和朱其對話
時間: 07年7月1日晚8:45—淩晨1:00
地點: 望京埠安西路“星巴克”咖啡店
參與者：朱其、王華祥、張建華
方力鈞 系列之二
王：你在我眼裏是一個傳奇人物，你成功推出了七零後藝術家，能否請你談談是什麼原因，如什麼事件，什麼人物，什麼機構，或者什麼力量使得你推出的概念和畫家迅速生效？是通過重要的具有標誌性的展覽嗎？或者是最具實力的畫廊的共謀？或者是拍賣記錄？
朱：首先，是一種信念。我對藝術家的選擇標準是哪怕只具備40%的新意就值得去做，批評家的任務就是把這40%的新價值點揭示出來。我做七零後和八零後。一開始並不順利，我將畫家介紹給畫廊。他們否認，譬如周文中的畫，某些畫廊到現在也不喜歡。李繼開的畫三年前一萬元左右，現在賣到十幾萬了。
王：我是通過尹朝陽及七零後和八零後畫家注意到你的。在寫實繪畫和政治波普之後突然殺出一支年輕的隊
伍，而首領是一個叫朱其的人，我對此是既驚訝又佩服。因為前面的二股勢力太強大了，一個代表傳統，學院和官方，後者代表前衛，民間和西方，幾乎所有的展示，媒體，學術界和金錢都圍繞著他們來進行，沒有人能夠想到一撥人突然出現，硬是虎口奪食把一隻雞的翅膀給摘了。
朱：我是文學青年出身，寫詩，寫文學評論，組織過文學社，我介入藝術評論很偶然。但一進來後很喜歡，從九四年開始到現在，一發而不可收。我先是做裝置，做影像，後來才做畫。開始時走前衛的都不願意參加我做的展覽，他們會問：展覽都有誰呀？也沒有評論家給我捧場。他們不帶我玩。所以其實這些年的過程有時候是很艱難的，像七零後那本畫冊，先是劉海栗美術館答應出錢印，但看了片子後他們要求刪掉某些圖片，我不同意，只好自己想辦法出，為那本畫冊我還賠了40%左右的錢吧
王：我很好奇，你單槍匹馬，你是怎樣贏得今天人們對你的這種尊重的呢？
朱：我覺得首先你得有信仰，你必須為自己認為對的東西去堅持，堅持是十分重要的，要有門檻兒，不能亂做展覽。哪怕藝術家請你吃飯，洗澡或泡小姐，不符合你的標準的一律不能接受。如果你沒有標準，沒有門檻兒，那麼即使一開始大家找你做展覽，但往後就沒人找你了。
王：信念和信仰這種東西今天的藝術界已經很稀罕了。物質化的批評界和藝術家們大都是實用主義者，有奶便是娘，誰有勢力就巴結誰，所以我曾説過：今天的人們只認能人不認偉人；今天已經沒有小市民了，因為人人都是小市民了。我在藝術家同行中和評論家中很少聽到信念這種東西，在與你談話之前，我還以為自己是定將絕種的唯一物種了呢。認識你就像發現了自己的一面鏡子，這對我是莫大的鼓舞。
朱：我現在做展覽已經不像從前，老藝術家也希望參加我做的展覽，被我拒絕的藝術家一開始不高興，但一二年後他們還是能理解並願意參加我組織的展覽。我想這是思想的勝利。只要是正確的東西，遲早人們都會接受。我有這種能力，可能是得益於我的文學底子與我的特殊經歷。我不同於美術史專業的畢業生，他們不像文學青年能吃苦，也喜歡吃苦。另外，他們習慣於從藝術史的角度思考問題，而我會從另外的角度，我在知識結構，在經歷和公共關係某方面的綜合能力也是他們所缺少的。
王：你能否談談老栗推出的那一撥人為何會在市場上東山再起？因為據我所知，就在二三年前，國際市場和國際展覽已經少見他們的蹤影，國內市場也很少有人認他們，而如今他們的作品價格遠遠超過了寫實繪畫。這種突然的飆升意味著什麼？
朱：方力均他們代表了八五新潮以來前衛藝術的勝利，他們在市場的表現是一種標誌，即古典的，學院的，以官方為主要力量的歷史的終結，也就是説，當代藝術勝利了。那麼，市場需要尋找投資對象，他們最有名，所以資本涌向他們就一點都不奇怪了。在我看來，中國的當代藝術家與國際上相比，還是小巫見大巫，張曉剛他們主要吸引的是國內和亞洲幾個國家的資金。我在歐洲看了一個安迪?沃霍爾的展覽，雖然我不認為他是一位一流的藝術家，但是，今世界的美術館都要爭著收藏他的畫。中國藝術家的好日子還在後頭。可能會在二零一零年前後，中國頂尖藝術家的作品將會供不應求，藝術家數錢都會數不過來。
王：我認為你是一個非常出色的戰略家，很會打仗，單打獨鬥，卻改寫了當代藝術的歷史，你是通過“青春殘酷”、“七零後”、“八零後”獲得地位的。在中國，給藝術現象命名的理論家很多，但是生效的沒有幾個，栗憲匡是一個，尹吉男是一個，你也是一個。我曾經寫過《將錯就錯》，畫過“貴州人”，剛做完“整容”的展覽。我自我感覺也是一個懂得命名的重要性的人，假如我的《將錯就錯》叫做《王華祥素描集》，《貴州人》叫做《民間故事》，《整容》叫做《改頭換面》，我確實使用過這些名字。那麼，我在中國就不可能有今天的影響。然而，起名是一種智慧，更是一種機緣，仿佛命運所賜，並非每一個人都能起出好名字，更不可能每時每刻都能碰到好名字。一個概念的産生有時會開啟一扇門，有時會改寫一段歷史。
朱：你説得很對，我感覺你是一個讀過很多書的人。畫家一般都容易從技術，從純形式和語言的角度考慮問題。而有文學底子的人不一樣。我的文學經歷使我的眼光有別於美術史家或美術評論出生的人，我會注意到藝術作品産生的背後的原因。譬如：我覺得天才藝術家大都在二十五六歲的時候爆發天賦的才華。如果這個年齡沒出來，後來基本上就沒戲了，以後會出現一個沉寂期，這個階段大概是十年左右。然後，又到另一個重要的年齡段，即四十五六歲。如果天才藝術家經過十年的沉寂能夠“東山再起”，那麼，這就是大師級的了。大師不會産生在二十六七歲，因為這個階段的光芒主要是生理的和天性的。而四十五六歲後的藝術家就是有自己的世界觀的人了。
王：你的話讓我竊喜，因為我的經歷正好符合你的結論，我正是在二十六歲的時候決定結束我的文化波普的畫風。我用十年尤其是最後一年完成了一個版畫家向油畫家的艱難轉型，我通過《整容》完成了一個優秀油畫家的自我確認。我的巨幅作品《杜尚以後的混戰》可以放在當代藝術的任何一個展覽中都不會遜色。因此，我有理由也有信心不畫有色彩的油畫了。我最近的畫是關於暴力與失衡的。我取名《亞當夏娃》系列。我想通過男人與女人在物質社會中的表現，來揭示男女這人類社會中的兩大性別的異化情況。正像你説説，我在青春年代的作品更多是本能和感覺驅動完成的，而現在是由我的世界觀和藝術觀支配的。我願意承擔某種知識分子的責任，在我的心智與能力都已成熟的年齡，我既有表達的義務，同時也是一種非説不可的需要。
王：還回來説打仗的問題，你是怎樣通過一個人的力量來贏取各界對你的認同的？你認為七零後，或卡通一代能取代政治波普嗎？
朱：我覺得取代不了。政治波普所處的政治環境和國際環境是後來的藝術家無可比擬的，兩撥人的精神狀態也有很大差距。但是，我能夠使潑皮藝術家政治波普的慣性減緩和使當代藝術的方向偏離原來十五度已經很滿意了。你説我很會打仗，我同意，儘管我推崇十年磨一劍的藝術家，但是我不能等。因為如果我不能利用一切機會出現在戰場上，那麼，即使我用多少年研究出多麼先進的戰略戰術，都回不到戰場了，也就無仗可打了。其實我真正期待的是二零一零年後的藝術，我稱之為中國前衛藝術的第三階段，那時候會出現真正的大師級人物。因此，我常給年輕藝術家講，不要著急，不要迎合市場，別看今天的天價藝術家，中國的藝術市場才剛開始，到二零一零年之後，傑出藝術家可能會忙到數錢都數不過來。
王：運動戰的時代應該快要過去了，重復的思想、因襲的觀念、雷同的面孔在中國居然能生效。這個時代快要翻過去了。我覺得獨立性，個體的尊嚴，重復可恥，等等這些觀念需要教育啟蒙。如果中國的藝術教育，中國的藝術批評，中國的藝術市場不能意識到這些問題的嚴重性，那麼，中國的當代藝術是十分可疑的。因此，我提倡並實踐現代主義課程，我要解決現代人的原創意識和原創能力的問題，飛地和央美就是我的實驗田。
朱：但是，不要過於強調形式，關鍵的是要有話可説，至於用什麼語言去説可以根據個人的情況來完成。
王：但是，受過學院寫實訓練的年輕藝術家很容易丟失創造語言形式的能力，他們與老一輩藝術家唯一的不同是：前者是模倣傳統或自然，而後者則是模倣明星，模倣電影、攝影或者動漫。他們做什麼事都要找個標準，如果沒有依據就不踏實。所以，如果不經過原創性的訓練，中國藝術家永遠要限于西方後面。如果我們永遠只會從結果上學東西，就像從結果上學古典油畫，從結果上學表現主義，或者抽象繪畫，我們就無法了解生成那些結果的原因。看不見背後的文脈與方法體系。
綱要：
1.你是一個很會打仗的人,定義七零八零後:策略,戰術。
2.資本要尋找新投資點,老人的畫買不著,投資成本高。
3.七零八零後取代不了政治波普。
4.兩撥人都出不了大師,運動戰的歷史該結束了。
5.中國精神，大國氣度：責任，抱負。
6.結語：小的團隊，二三個人，七八個人，中國有幾個大師就夠了，有幾個批評家就就足夠了，二十五六歲和四十五六歲是重要年齡，生理，天才，世界觀，人生觀。