採訪人：王勇
王勇：現在中國畫的發展非常普及而且形式多樣，您對中國畫的這種發展現狀是如何認識呢？
張立辰：中國畫的繁榮與發展不全然體現在普及與多樣化方面，普及應是提高指導下的，要有深度。
現在有些所謂的普及，在某種程度上是對傳統中國畫的精英品質的誤解和傷害。社會上很多人認為中國畫為“墨戲”，把中國畫當作一種遊戲。其實古人講“遊于藝”是指藝術家的內在精神和藝術創作的狀態，不是指藝術本身僅是玩玩而已。也有人認為中國畫是技術，是絕招，國畫表演成為時尚。還有人用中國畫去簡單的再現和臨摹自然等等，這些認識都是不正確的，而且對中國畫而言非常有害。
王：您是如何理解中國畫的本質呢？
張：中國畫是傳統文化——包括文學、歷史、哲學等方面——所滋養出來的，具有很強的文化性和民族性。同西方傳統藝術的科學精神不同，我們強調中國畫的精神性、文化性、和境界，強調中國畫在恍恍惚惚中抓到事物的核心和最微妙的地方，這是中國畫的靈魂，也是中國文化的本質。所以潘天壽先生講中國畫是“文中之文”。這裡畫畫的“人”是指一個文化的人。
中、西繪畫認識的根源、根基是不同的。儒、道、釋甚至周易八卦等中國文化的因素，都對中國畫有著根本的影響，其中陰陽互補的觀念即是中國畫的一個基本觀念。中國畫中黑白、虛實、剛柔、曲直等形式因素就都受到陰陽觀念的制約，比如畫一棵樹，樹桿的兩根邊線所形成的長短、虛實、濃淡等對比，即與八卦、陰陽的因素有關。我們要認識到八卦、陰陽對中國書畫中線的産生和發展所起的重要作用。總之，中國傳統文化創造了中國畫。
王：“筆墨結構”是您關於中國畫很重要的一個主張和認識，請您詳細的解讀一下。
張：“筆墨結構”對中國畫具有認識論和方法論的重要意義，對於中國畫的研究和教學是行之有效的。“筆墨結構”是從造型觀念的意義上來研究語言的形式結構的內涵，筆墨結構是指畫家以某種創作願望或主題需要出發，根據表現對象的本質特徵，結合自身的感受、個性和修養，綜合提煉和概括出來的各種筆墨形態及其有機的排列與組合。也就是畫家以具有獨特審美價值的筆墨形態為因子，通過它在特定環境（畫面的題材、主題、造境、章法、構圖等）中的銜接、對比、轉換與滲透及筆墨的復加、衝、破、合成，形成一定的韻律和節奏，構成完美的意象造型，包括空間在內的虛實境界。
“筆墨結構”以 “一筆”的筆墨形態為因子，完成筆與筆之間的結構組合關係，是中國畫意象造型體系的一個基礎。首先強調一筆造型，即“一筆”的狀物功能，要求這一筆下去筆墨形態盡可能豐富。因此傳統中國畫強調基本功的訓練，這也是為什麼書法和“梅、蘭、竹、菊”作為基本功訓練的原因。中國畫的筆墨造型觀是一種完整的思想體系和藝術體系。畫家的基本功、造型觀念以及審美意趣等因素，最終都落實在了筆墨結構的變化。比如八大有八大的筆墨結構，齊白石也有齊白石的筆墨組合關係，互相不能取代。筆墨結構就好比中國畫家的基因結構。現在有些人談筆墨過於空，而從筆墨結構關係的微妙之處入手，研究、學習中國畫，更容易登堂入奧。筆墨結構的創新，才是真正的中國畫創新。
我認為中國畫家，中國畫理論家和批評鑒賞家，只有通過對中國筆墨形態的産生，內涵和筆墨結構規律的深入研究把握，才能真正進入中國畫的藝術境界，
因此可以這樣説，抓住了中國畫的筆墨結構，就抓住了中國畫的主魂。
王：您是如何認識傳統國畫中題材的重復和程式化的問題？
張：藝術門類發展到一個高度時，對其藝術形式的提煉就必然出現程式，中國畫的程式是相對固定的筆墨結構的典型化。一般人認為中國畫的程式化的問題很嚴重，但中國歷代大師都是超越程式化的。不可否認有相對的根本規律存在，尤其基礎訓練，的確有一套相對固定的基本筆墨形式。就象音樂中的基本練習曲，是一種高度成熟、精練的藝術樣式，是學習者把握中國畫基礎的一個途徑。比如“梅、蘭、竹、菊”的題材作為基礎訓練，是由於歷代文人畫家著力於這方面的創作和實踐，所以將藝術的技道推到很高的境地。國畫家通過這樣的訓練到了一定“火候”（即文化，閱歷，基本功的積累到一定程度）之後，“梅蘭竹菊”中的一些根本因素，就會變為自身血液中的東西——可扔掉但又仍不掉的狀態，這樣才能進入中國畫創作的化境，進入自由境界。中國畫“梅、蘭、竹、菊”題材的雷同是不可避免的。但藝術境界有高低之分，對中國畫悟到一定的深度，可以品出畫中深層次的內涵，能夠分出張三之竹與李四之竹的變化與不同。這點不僅外國人難懂，中國人也是難懂的。有人認為都什麼年代了，還在畫“梅、蘭、竹、菊”，這種看法是不對的也是及其膚淺的。
王：我注意到您在藝術實踐中運用了許多新的技法因素，如：水衝、印、加洗滌凈等。現在中國畫的創新過程中許多人著眼于材質上的突破，試圖超出文人畫傳統，佔據一個更大的中國傳統文化的背景。與之對照，你的觀點是什麼？
張：中國畫不僅高深，而且博大。歷代大家都曾吸收中國畫以外的有益營養。齊白石就曾用包裝紙去作畫，我也嘗試用手指甚至盤子去畫畫，但一看就是中國畫。因為畫中具有特定的意識和線內涵，以及筆墨形態的內含量等，有中國味。嚴格説我不認為水墨畫是中國畫。水墨畫有其存在的意義和價值，但把水墨畫等同於中國畫就等於忽視了中國畫的本質和高度。水墨畫外國人也是可以畫的。中國畫的界線是可以確定的，這個問題要認識清楚，現在不就常有油畫家發現我們的中國畫太像油畫了嗎？其實新不新不在於材質的的變化，材質的發展不能離開“體”，要有中國味，更不能把傳統的材質完全取締，或者用中國畫的材料畫出油畫來。
王：許多傳統型的畫家，換句話講指研究傳統較深的畫家，一直有個深層次的擔憂——這就是中國傳統繪畫精華的失落。您是否也有這樣的憂慮呢？
張：是的，這是個現實問題。中國畫發展在歷史上有起伏是難免的，我不認為中國畫象一些人認為的那樣已經窮途末路，該進博物館了。不能抵估中國傳統文化的高度。對待中國傳統文化，既不能是文化沙文主義又不能是民族虛無主義。我們應該為有這樣博大精深的民族文化傳統而感到的自信、自豪。為什麼社會上常常把玩玩耍耍的東西當作中國畫呢？是由於傳統人文精神的失落而造成，也是現代的社會環境和教育使然。
王：您是潘天壽先生的高足，也曾得到過李若禪先生的指點。薛永年先生稱您是“通過潘、李借徑吳、齊而認識傳統的。”這説明您入手中國畫直抵傳統核心,同受業名師是有一定的聯繫。請您結合自己的學習,談談對現代中國畫教學的認識。
張：受業于潘天壽先生是比較幸運的，對我一生的藝術實踐和教學工作都有很大的影響。潘先生提出拉開中西繪畫的距離，中國畫分科教學、設立書法專業等主張，強調中國畫要有自己的基礎訓練課程，增加書法課和多設臨摹課。現在看來這些主張是完全正確的，對今天中國畫的發展仍然有著重要的意義和價值。這説明先生從民族文化的根本點出發，一下抓住了問題的核心，如果對傳統文化沒有
認識到相當的深度，是不會有這樣的見識。更難能可貴的是，在當時西畫改造中國畫的大環境下，先生不隨時流，而是避需就實通過教學中的一些具體措施來發展中國畫，也足見其膽略。
在學習方法上，潘先生講“學高不學低”，如花鳥、人物畫臨摹作品必須是任伯年之前的。這一點先生要求非常嚴格，他希望學生時代有限的時間都用到中國畫的根基和根本的學習上。潘先生強調中國畫的學習要規律入手，不能技術入手，而且非常重視中國畫畫理、畫論的學習。我們剛入學就有幸聆聽到潘院長親授的書法和中國畫畫理課，使我們在入手階段就對中國畫有了較深刻的理解。應該説潘先生所留下的教案、教學大綱，以及教學思想、教學方針等是一筆巨大的財富。
儘管中西融合使中國人的畫産生了新的分支，也不可否認林風眠、蔣兆和等取得了了不起的成就，但現代中國畫教學中，僅僅強調中西融合是不夠的，由於過分強調了西畫改造中國畫，結果造成中國畫對西方造型觀——素描，自覺不自覺的依賴。這種依賴我想對傳統中國畫的發展是有害的。我強調中國畫的“體用”關係，必須以中國傳統為“體”，這是一個對待傳統文化的立場和態度問題。我認為現代教育要強調傳統民族文化的教育，建立既能把握中國畫傳統規律，又符合現代模式的中國畫教學體系。
王：潘天壽先生提出“中國畫要有自己的基礎訓練教學體系”，你認為在當代學院教學中實現了嗎？
張：沒有，做是很難的。師傅帶徒弟，師傅都不多了，徒弟還怎麼帶。現在年青教員中傳統功力與修養已多有欠缺。因此要發揮老先生的餘熱作用，年青教員也需補傳統的課。造成現狀的原因是多方面的，而目前最需要做的是認真總結20世紀現代中國畫教學的利弊。譬如有些先生曾經感慨：“素描學多了”功能，這話意味頗深，值得思考。素描是否學，怎麼學，時間安排、課程比例等，都是值得研究和總結。這是一項工程。
王：您認為當代中國畫的理論建設如何？
張：應該説在規模上和深度上都做得不夠，當然社會給予理論家的空間與支援也不夠。有些理論家完全運用西方的研究方法和理論觀念來研究中國畫是不適當的，借用一位先生的話來講就是“造成了我們傳統文化的內傷”。
王：您如何看待20世紀中國畫的發展？
張：20世紀對於中國來講是一個特殊的時期，我們的傳統文化受到了很大的挫折和傷害。中國畫的發展儘管取得了很大勝利但也遍體鱗傷。我們的傳統文化受到強權文化和帝國主義文化的侵擾，中國畫最基本的體系和基本觀念都被打得七零八落。至上世紀80年代中期，混亂達到高峰，中國畫界提出了許多前所未有的口號，如“革毛筆的命”、“革宣紙的命”、“筆墨等於零”等等。當然這裡不是針對個人來講，這是一個歷史的原因。現有些學者提出要對20世紀批判的批叛，即反批判，是有一定道理的。
王：您如何理解中國畫的傳承與發展？
張：應該説，多年來我們過分強調創新，而對傳統文化繼承不夠。一些人受西方後現代藝術的影響，把創新看作是藝術的首要問題，否定傳統，否定過去，甚至否定自己的昨天。打一個比方，就好比在傳統的高樓大廈旁，搭建了一個茅草棚，雖然很新穎，但風一吹就散了。因此，現在我們要重新發掘、研究、認識、發揚傳統，要對中國畫正本清源。對待傳統的正確態度是“取其精華，去其糟粕”，但什麼是精華，什麼是糟粕呢？所以我認為，發展中國畫最迫切的任務是對20世紀中國畫發展重新梳理和認識，進行系統的總結，在此基礎上對中國傳統文化進行整合。這些年，黨和政府一直強調振興民族文化，取得了很大成就。但我個人認為相對於經濟等方面的發展還是不夠的。我們要建立中國的文化發展戰略，樹立我們中國的文化形象。因為對一個民族而言，文化是根本，文化的強盛才是真正的強盛，而文化的發展又是立足於傳統。作為民族文化的部分，中國畫的發展也是同樣的道理。我們要明確拿什麼東西來給世界看，試想，外國人會看我們和他們一樣的藝術嗎？所以，中國畫的發展不能被眼前利益和經濟利益所驅使，搞假繁榮。
王：這是您對中國畫發展策略的自覺和對傳統自律性進程的自信嗎？
張：應該講是對民族文化的責任感。
王：在歷史背景下如何定位您的藝術創作呢？
張：如果不算狂妄的話，我自認為還在中國畫的正道上努力著，進行不斷的探索，力求自己的作品畫出中國味道，表現出一定民族、文化和個性的內涵。當然，最好還是由別人去評説吧。
王：請您為21世紀中國畫的發展提一點建議。
張：我最想説，最想呼籲的就是儘快建立並實施中國文化發展的戰略問題，雖然太大、太籠統，但現在確實需要有人去做，去呼籲。
