20世紀後期，有幾位國家對中國水墨畫的發展給予很大影響。他們以論説、作品和多種藝術活動，影響藝術潮汛的涌動。周韶華就是其中的一位。文化大革命之前，周韶華的藝術少為人知，他在80年代嶄露頭角，人們多少覺得有一點突然。如今回頭看，會感到他在畫壇的腳步似有按部就班的謀略——他首先從正面樹起一個戰略性目標，然後一步步付諸藝術實踐。理論和創作同步起動，相輔相彰，使他的藝術活動顯出明晰的路線和輪廓。他呼喚民族文化之魂，重整傳統水墨的旗鼓，汲取現代藝術的形式因素，以圖在新的歷史環境中再展水墨畫雄風。
在中國繪畫史上，伴隨著水墨逐漸成為主要的繪畫形式，繪畫逐漸離開宮苑寺觀的墻壁，進入私人居室。這一變化從根本上改變了繪畫藝術生長的環境，人們對繪畫作品從整體視覺張力的重視，逐漸轉向微妙繪畫性效果的重視。而士大夫文人更將這種趨勢推向極致，疏淡、蕭條、古雅、內省的“老境美”統率了水墨天地。中國水墨畫被“雅化”了。它與書牌簡冊、清茶素琴調諧無間地靜處於齋堂幾案之間，給無欲無求的遁世者以心靈的慰藉。
批評這種局面為“衰敗”，從語義解釋的角度看，的確可以推敲。因為衰敗意味著一個活的系統無法控制地趨於停滯和解體，而傳統水墨畫的這種局面，卻是文人畫家的理想和追求，直到今天，仍然有許多畫家為使水墨畫符合這種規範而盡心竭力。周韶華要做的，是在保持水墨畫藝術生命不附的基礎上改變這種局面。他追求西元十世紀以前的某些年代裏，曾充盈于中國文人胸中的“浩然之氣”——雄健博大的文化精神。以此代換傳統水墨畫萎凋的活力，“隔代遺傳”，“強化傳統”，藉以增加水墨畫的精神力度。他所選定的這種取向，使恪守傳統的人既難贊同，又難反對。
“大河尋源”是他前期水墨畫探索的形象化概括，它包括一定系列藝術行為：重溫古代文化思想，考察中原和邊陲文化遺址，從民族文化角度闡述藝術變革的主張和創作足以體現上述思想的水墨畫作品。他在80年代畫壇激起的波瀾，是由多方面藝術行為共同作用的結果。這是周韶華不同於那些呼喚美術革新的啟蒙思想家，也不同於有類似走向的同時代水墨畫家之處。
在20世紀後期的美術家中間，周韶華對待“現實生活”的態度是相當獨特的。他當然不僅是對“火熱的現實生活”有興趣，如50－60年代畫家之“深入生活”；不是對一方水土（地域性風情）的興趣，如石魯之眷戀秦隴風土；不是對山川形勝的興趣，即所謂“搜盡奇峰打草稿”之類。他投入自然，“行程十余萬里”，是投入曾對中國人的生存狀態起著一貫性、規律性作用的自然，投入形成中國文化傳統的自然環境。他認為像長江大河高原廣漠這種環境，對於民族精神的造就，是有著深遠關係的。他認為一個藝術家置身如此廣袤宏偉的自然之中，有助於對民族魂魄的理解和表現。
當然，諸如“民族魂”、“天人合一”、“大道自然”……在他的藝術論述中，是對中國文化傳統的詩意“化簡”。將這些經過“化簡”的觀念，與特定的自然景觀、文化遺跡聯繫起來，對於一個畫家來説，是合乎邏輯的處理方式。它的審美意義遠遠超過學術意義。
作為畫家的周韶華，還以獨特的方式關注歷史。他對歷史的興趣，不是上追宋元，取法盛唐之類，也不是考察人物行狀，衣冠體制之類，而是想追溯民族文化形成、發展的源流，並歸納出可以經由視覺形式加以表現的途徑。這種思路當然可以得到廣泛的認同，但有許多表示認同者忽略了他對歷史關注的目的在於對傳統繪畫精神的大幅度再造。
從這兩方面看，可以知道周韶華藝術思想和藝術風格是博約，即宏大而簡約。有人説他“專撿大塊為文章，大河、大路、大山、大心靈”（陳瑞獻語），這很有道理。古人以“大塊”形容天地，即宇宙和自然。這是絕大多數畫家共同的創作源泉，但周韶華有理論架構支撐的明確追求。當代致力於水墨畫創新的許多畫家，也都善於假大塊為文章，但他們對自然的態度各有不同。以吳冠中、劉國松、賈又福與周韶華相比，吳冠中不像周韶華，賈又福那樣關注某川特定的自然環境，不以大山大水的文化象徵而以它們自身形體顯示的韻律、節奏、氣勢為鵠的。如果説周韶華關注的是民族的文化精神，吳冠中關注的便是自然生命的活力。周韶華為自己的創作設定了歷史、文化的走向，所以深宏寬厚；吳冠中從來不作這種規定，所以他靈動而自由。
再説劉國松。劉國松關注與人類文化形成對比的“純粹”、“原始”的自然。這與周韶華心目中的自然差異甚多。劉國松對自然界變化無窮的空間結構、肌理、質地的專注，與他精微的繪畫處理相適應。周韶華關心的是人類文化精神投射于自然而産生的氣象，他需要概括的符號。前者可以看作“密體”，後者可看作“疏體”；前者關注“天”，後者關注“人”。
在保留傳統繪畫的技法、程式方面，周韶華甚于劉國松而不及賈又福。因此可以説，賈又福是在“格律體”中耕耘，而周韶華從事于“自由體”的開拓。
周韶華選中的宏大廣袤的自然和年深日久的文化，都是份量極重而又很難用三言兩語可以説清楚的。他一直在思考、尋覓象徵性符號，試圖將“渾渾天涯”的文化思想轉化為具體的視覺形象。他在這方面取得的進展，領先於海內外水墨畫諸家。但毋庸諱言，在上下求索的過程中，會有一些一時難以驗證的假設。假如，他認為“東方文化的心理結構圖像符號是太極圖，而西方文化的心理結構圖像符號是十字架”。近年持此説者甚多，但從兩種符號的來源和它們所能負載的人文內容看，有點勉為其難。而且我覺得，周韶華自己在藝術思考、繪畫創作中之所得，也不是太極圖之類的東西就能解釋和概括的。從《大河尋源》到《世紀風》，不僅是周韶華對東方文化感悟的深化，也是對繪畫本體的認識的提升。早先畫面上常見的鋪陳張揚，被近期作品的大度、單純所代替。這些新作告訴我們，在經歷長期以生命與感情進行的思考之後，周韶華繪畫創作進入了新的階段。無論在觀念還是形式上，都有由博返約的跡象。這種趨向恰好符合“少則得，多則感”的“抱一”精神。