在中國繪畫史中，人物畫是歷史最長，也最為正統畫所重視的門類，它曾經有過輝煌的過去。但人物畫的衰落，卻是近代繪畫史上盡人皆知的事實。清末民初主張傳統繪畫變法的激進思想家所謂畫學衰微，實際上主要是指人物畫創作的衰落。而20世紀中國畫的革新，其成績也主要表現在人物畫方面。20世紀前期的徐悲鴻、蔣兆和等人，正是以他們的人物畫作品，在現代繪畫史上留下了不容忽視的一頁。

20世紀50年代以後，全國各地以西方繪畫訓練方式培養大批專業繪畫人才，他們在反映現實生活，表現當下精神世界方面，具備了超越前輩的優勢。但由於受羈于單一的、泛政治化的思維定勢，使一代藝術家對藝術自身的感覺趨於麻木。

80年代以後，中國藝術界出現了廣泛了解西方現代藝術的重新認識中國傳統藝術的潮流。美術界對傳統繪畫的再認識，使許多美術史家對曾被激進知識分子所否定的藝術傳統給予新的肯定。而原先被劃為文化禁區的西方現代藝術，現在成為中國藝術家廣泛借鑒的藝術資源。美術各門類的創作者，無一不從本土傳統的外來形式中獲得啟發的營養。這使20世紀晚期的水墨畫家獲得前輩畫家不可企及的活動空間。

劉國輝的繪畫創作始於60年代，但他的水墨畫作品受到美術界注意，是在80年代。作為水墨畫家、美術家學院的教授，他不但在繪畫技法的理論方面有深湛的素養，而且對現實人生和社會問題有獨立的思考和高屋建領的藝術史眼光。這兩點使他在當代畫家中間顯得突出。深沉的思想和銳利的眼光，永遠是藝術家獨特創造不可或缺的要素。

劉國輝對傳統繪畫的歷史發展，有深入的理解和自己的評價。他的學生對此有很深的印象。在1991年出版的《水墨人物畫探》這部教學性的專著中，劉國輝對水墨人物畫的歷史作了要言不煩的梳理，從中提出一些對水墨人物畫的發展具有關鍵性意義的問題。這些問題的思考，都以他自己的藝術實踐為基礎，又使他的繪畫實踐具有自覺的理性追求意味。

他推崇宋代的梁楷和清代的任伯年，認為“從梁楷起步的水墨人物到任伯年才跨出了可貴的第二步”。對於五十年代以後形成的多種人物畫類型，則將其概括為以蔣兆和為代表的“尚形派”，以黃胄為代表的“尚勢派”，以程十發為代表的“尚趣派”和以方增先等人為代表“尚法派”（新浙派）。當然，這裡的“形、勢、趣、法”只是點提其大要，尚“形”者自有“趣”，尚“勢”者亦有其“法”……。

劉國輝出自浙江，理應歸入“浙派”，但實際上他從這幾種風格中都有所酌取，例如，他對蔣兆和、黃胃在人物畫形象處理和構圖、筆意等方面獨到之處，就有深入細緻的研究，蔣兆和形象刻畫之精微，黃胄對人物神情氣勢的表現性把握，以至他們為表現人物神情氣勢所採用的細節處理，他都悉心揣摩，融入筆端。同時，他對西方畫家，包括西方現代畫家的藝術經驗，也不拘一格地廣採博收。他提出水墨人物畫三要點：“形、趣、格”，即研究造型，講究趣味，追求高格調，正是他多向借鑒的心得。“追求高格調”更代表著他在水墨畫創作和教學上的文化眼光，己非“尚法”可以包容。

從劉國輝最近十年間的作品看，他發展了新浙江派諸家筆墨之精嚴多姿，與50年代進入畫壇的周昌谷、方增先等浙江畫家的代表性作品相比，劉國輝的作品顯得更少拘束，更為自由，也有更多形式趣味的追求，在形式上耐人玩味。

但形式、筆墨的個性化掌握，不能包容劉國輝藝術風格的全部，他的藝術特色源於受生活經歷、人生體悟影響的性格和氣質。早年的慘痛經歷，以及這种經歷留下的情感印記，已經成為劉國輝藝術氣質的基本組成因素。對於劉國輝的這種性格氣質，熟悉或者接觸過他的人有不同的態度。竊以為作為一個有思想的藝術家，一味地平和、大度，對一切橫道一律處之泰然，絕不是值得提倡的美德。傳統文人崇尚處世的“淡泊”的感情上的“不念舊惡”，這實際上是依仗權勢作惡的綠燈。劉國輝正是帶著自己的精神創痛關注社會底層的生存狀態，理解並同情未受幸運之神眷顧的人們，這當然值得珍視。他雖然也表現江瀟灑和優雅，但往往難去思索和憂鬱；他雖然讚美青春和歡樂，但總是流露出苦澀和沉重。他的近作雖然行筆簡率，但畫中人物無法解脫生活給他們的重負；他作品中的人物也是美的，那是一種若有所思的美。與那些熟練的描繪著美麗而純真的陜北女子、江南姑娘的水墨畫家比起來，劉國輝畫得不是那麼輕鬆愉快。但我寧願劉國輝保持他的猖介的沉重，因為中國繪畫史上前者很多而後者太少。

一個畫家舉辦個人作品展覽，常常標誌著一個藝術階段的完成或者一個藝術階段的開始，希望劉國輝的這次畫展將把他自己和關注他的觀眾引向一個新的藝術空間，這個藝術空間不是原有風格氣質的離棄，而是原有風格氣質的深化。因為如他所説：“風格不是一種一成不變的手法，而是貫穿始終的生命狀態”；“與社會學完全分離，並非人物畫的福音……人物畫要關注人生，不要變成休閒的小把玩。