“藝術為人生”本來是20世紀20年代中國文學研究會提出來的一個原則，指藝術要表現人生。茅盾説：“文學的目的是綜合地表現人生，不論是用寫實的方法，是用象徵比譬的方法，其目的總是表現人生，擴大人類的喜悅和同情，有時代的特色做他的背景。”他還説：“我承認凡是忠實于表現人生的作品，總是有價值的，是需要的。”那麼，要表現什麼樣的人生呢？他進一步指出：“人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學就把那種種反映出來” 。“文學家所欲表現的人生，決不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”。這個原則不僅在文學領域而且在藝術領域，包括中國畫領域都産生了非常深遠的影響，時至今天，仍具有著十分現實的當代意義。我們不妨從終生踐行“為人生的藝術”的國畫大師——李可染先生的藝術創作談起。
在中國現代繪畫史上，尤其在水墨山水領域，李可染先生可以説具有著承前啟後的里程碑意義。他在優秀的民族傳統的基礎上，汲取了自然和現實生活的新鮮營養，將西畫經驗合理地“拿來”，為我所用，創造了具有時代特色和鮮明個性的藝術風格，開啟了一個時代的新畫風。他將自己一生的藝術實踐，自覺得與民族、時代相連，在時代的潮流中立足於生活，認識與把握社會主體的審美意念，挖掘與體驗社會思想文化的內在光華。他的藝術理念與實踐在當代仍有著巨大的理論與現實意義。我們很有必要在中國山水畫領域再次呼籲回歸“為人生的藝術”。
一
大自然是博大宏觀的世界，包含極豐富的內容，山川、河流、樹木、村舍，有春、夏、秋、冬的四時變化，有陰、晴、雨、露的不同區別，是一本浩瀚而豐富的生活辭書，要求每一個藝術家花大力氣去研讀、掌握。
山水畫，畫的是中國人對於自然山川的感覺和領悟，體現的是中國人對於大自然、對於藝術的獨特感受和審美理念，表現的是中國人對於宇宙萬物、對於人同自然的關係的感悟，或者説對“道”的領悟。正是“天人合一”、“大為美”、“樸”、“自然”等哲學理念，使得中國畫牢牢地根植在中華大地這片無垠的沃土之中。
千餘年來，中國山水畫藝術之所以經久不衰，很重要的一個原因是在師法古人的同時，堅持了師法造化的原則。師法古人也即學習傳統，一般是通過觀摩和臨摹來學習。而師造化，則包含兩方面的含義：一是用心看和體會；二是在用心看和體悟的同時，加以描繪，或者在體悟的基礎上去描繪，也就是“寫生”。在《大學》中，開篇就提到了“日日新，又日新”。創新、發展是中國哲學的重要範疇。中國畫表面上似乎重“法古”，骨子裏卻是重創新的。如果山水畫家的成長，只從前人的畫中去學，而不直接到大自然中去學，是走不通的。正如李可染先生總結的：“藝術是從生活裏來的，藝術工作者不能深入生活，他就不可能創造出真正的藝術”。其實關於師造化的重要性，歷來畫論多有闡述，比如：北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水訓》中提倡看“真山水”。范寬在《宣和畫譜》第十一卷中也説：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師與人者，未嘗師諸物也”。明代董其昌在《畫旨》中亦説：“朝氣看雲氣變化，可收入筆端。……山行時見奇樹，須四面取之，有左看不入畫右看入畫者，前後亦爾，看得熟，自然傳神。”清代石濤在《黃山題軸》上的題字“黃山是我師，我是黃山友”以及他《畫語錄》中的名言“搜盡奇峰打草稿”都強調了師造化的重要作用。
20世紀50年代，由於出現了“民族虛無主義”的思潮，中國畫面臨將由版畫取代的命運。李可染先生毅然接過了前輩的接力棒，矢志於中國畫的振興。他在熟練掌握了傳統文人畫的創作技巧，並欽佩于前人藝術成果的豐富與偉大的同時，深刻地認識到中國文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會發展的客觀原因外，也有它自身疏離現實的主觀原因。是“畫家終生俯案摹古，‘畫于南窗之下’，從來不肯走出畫室”，遠離時代、遠離大自然，因此中國畫成了近於“形式主義”的軀殼，生命將止。再有由於長期受“逸筆草草，不求形似”的影響，已成痼疾，對形象的表現上無能為力，真正意義上的造型能力薄弱。因此，他認為要使中國畫走出峽谷必須：一、重揚唐張彥遠提出的“外師造化”的理論。二、“欲師造化，必重寫生”，寫生是“繪畫最關鍵的基本功中最關鍵的一環”。三、要提高造型能力，必須引進西方科學的寫實手法。他主張新時代的藝術必須在傳統的基礎上發展，體現時代精神。用自己的心手與大自然交流，創造出全新的筆墨語言，創造出無愧於這個時代的中國畫。他在《談中國畫的改造》一文中指出：“中國畫在很早以前，已經有了表現自然重於表現社會這樣的一個弱點”，他説“我認為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉，什麼是創作源泉，這在古代可以説是‘造化’，我們現在應當更進一步地説是‘生活’”，然後“再根據時代的要求找出中國畫的出路”。在他後半生的藝術探索和實踐中，他不斷修正、補充和完善這一思想內涵，從而在藝術與生活、時代與傳統、民族文化與外來文化、作品的思想內容與藝術的基本功、意境創造等諸多問題上形成了一個較為完整的體系。
二
李可染先生在《我的話》中寫道：“認識到傳統必須受生活檢驗決定其優劣取捨；而新的創造是作者在大自然中發現了前人沒有發現的新的規律，通過思維、實踐發展而産生的藝術境界和表現形式。”20世紀以來，中國畫界的仁人志士應對社會和人民大眾新的審美需求，在人物、山水、花鳥各個領域進行了革新的嘗試。雖然各個歷史階段提出的口號不盡相同，但基本內容是一致的，那就是“面向現實、面向人生”，力圖賦予藝術作品以現實品格。在山水畫領域提倡畫家走出戶外到大自然中去寫真山水，擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。
可染先生的藝術理論和觀念與20世紀兩次巨大的社會變革的影響是分不開的，一次是“五四”新文化運動，一次是新中國的成立，這兩次社會變革決定了他一生的藝術道路。上個世紀二十年代，受“五四”新文化運動的影響，他接受了現實主義的藝術思想，形成了“為民眾的藝術”和“時代的藝術”的堅定信念。之後他在家鄉從事民眾藝術教育和抗戰時期的抗戰宣傳活動，以及後來他對中國畫的變革，開中國畫的新風，都體現了這一理念。
1941年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了社會主義文藝的總綱領，指出“文藝為工農兵服務，為廣大的人民群眾服務”。在新的文化環境下，李可染又以其獨到的慧眼，從對傳統的追溯和前半生藝術實踐的反思中，重新認識了時代精神的準則，開始探索和開拓一條陌生而又艱苦的藝術道路——以現代人的理性觀念創造新時代的中國畫藝術。
20世紀50年代黨和政府的文藝政策積極鼓勵文學藝術家深入基層，到工農兵群眾中去體驗生活，蒐集素材。正是在這種情況下，1954年李可染、張仃、羅銘三人開始了歷時三個月的外出沿途旅行寫生。回來後舉辦了三人水墨寫生畫展，引起了全國畫家的廣泛關注，稍後，中國畫界掀起了寫生高潮，涌現了一批優秀的有現實感的作品。在這個過程中，李可染功不可沒。
首先，在對“山水”的理解上，他認為“山水”有兩層內涵，一是“江山”也就是國家或國土。畫山水畫也就是為江山樹碑立傳，這是山水畫的愛國主義之所在。二是自然。人類是由大自然産生的，最後還要回到大自然中去，所以熱愛自然是人類的本性。人們時刻懷念、追求、希望回歸到自然中去。
他説，我們現在的城市生活，工業越發達，人的生活離大自然越遠。我們很多人生活在“三盒”之中；在家裏生活的房間是一個方形盒子；上班的路上乘公共汽車又是一個方形盒子；工作在辦公室裏又是一個方形盒子。生活的周圍環境四面都是大樓，樓蓋得越來越高，看天都要仰視，看到的天都很小，……由於人與大自然的距離越來越遠，所以在心理上也就越發要求接近大自然。人在與大自然的接觸中不斷發現大自然，同時也發現了自己，在發現自己的同時，更進一步去發現大自然。
江山可以養浩然之氣，浩然之氣可以生發培養人的正氣，使人真誠，浩然之氣同時可以孕育美好的氣質，産生高尚的情操。接近自然可以開闊胸懷，豐富閱歷，而胸懷與閱歷又直接關係到創作的意境和格調。而欣賞山水畫和花鳥畫以及綠化環境，可以滿足人類回到大自然中去的願望，使人們在工作之後能夠很好的休息和恢復疲勞，調劑精神生活，培養愛美的習尚和情操，陶冶性情。
一切藝術創作都是一定的社會生活在作者頭腦中反映的産物，藝術是生活的反映，“生活是藝術家取之不盡用之不竭的唯一的源泉”。李可染再次強調了“外師造化，中得心源”是中國山水畫發展的一條必由之路。山水畫既強調師法自然山川這個客觀世界，又強調畫家思想感情的主觀世界，要求主觀和客觀的完美統一，這是山水畫創作的基本要求，也是其最高境界。而山水寫生作為對造化的再認識，使傳統和生活貫通，作為作者深入生活，陶冶性情，開闊胸襟，擴大了生活積累，是山水畫創作蒐集素材的重要手段。
三
在一次座談會上，李可染先生指出，創新，在文化方面有兩個內涵，一個是繼承，一個是發展。它必須有一定條件，其一是對傳統中最優秀的東西要吸收。人類幾千年的文化是世世代代在研究，在創造，是“接力賽”。其二，對腐朽的、不符合今天要求的要揚棄，這也需要膽量，要創造符合時代精神的東西。可貴者膽，所要者魂。其三要符合今天歷史發展的規律，客觀時代需要，不以任何人的主觀需要為標準。
針對600年來山水畫領域古意壓倒生氣，傳統大於生活的態勢，李可染把讀好大自然（包括社會）這部書選作了革新山水畫的突破口。他使20世紀山水畫家的注意力從圖式的翻新轉向對山水畫創作源泉——自然的體驗，轉向與真山真水的心靈融合。
歷史在發展，時代在前進，山水畫發展到今天，要發展，要有新的創造，就必需師法造化，到大自然的真山水中吸取寶貴的養分，擷取自然的精粹。把崇尚大自然精神作為一條主線，貫穿始終，使創作主體在新的認識層面上達到宇宙人生的契合，創造出新的筆墨、技法、圖式，以全新的體驗使藝術作品成為血肉之軀，這是在山水畫寫生和創作中所提出的最高要求。作為山水畫的寫生，正是實踐師法造化的必然手段，它使人的靈魂與自然的靈性進行深層次的對話、交流與溝通，在一種相互尋譯的啟示中對人的性情、人格、品位進行再造和重構，體現了人類生命與宇宙精神的完美融合。
石濤先生有句名言“筆墨當隨時代”。繪畫理當隨時代的精神而嬗變。但何為時代？或許追隨新潮，可謂之；描摹和表現這一時代之物象，可謂之；將畫家自己對這一特定時代的感受表現出來，可謂之。其實每個人都是生活在一個特定的歷史階段，除非刻意要與世隔絕，不食人間煙火，否則總是要生活在所生活的那個時代，因而總會自覺或不自覺地，有意識或無意識地反映出那特定的時代面貌，作為畫家，以畫筆為喉舌，其筆下自然也無例外。若就畫作來具體分析，其時代性或至少可從題材、構圖、色彩、美學品位乃至材質的各方面表現出來，而其內在的因素，則與畫家本身參與生活的經驗和對生活理解的多少和深淺密切相關。
所謂“時代精神”是與民族傳統聯繫在一起的，沒有傳統文化的基礎，也就沒有時代精神可言。時代的審美理念，實際是民族傳統文化、道德觀念等因素的集合體在新的歷史條件下的延續和進化，表現為現實社會的主體文化精神。新中國成立以後的時代精神，體現在社會大多數有文化的民眾身上。李可染先生之所以能夠較準確地傳達社會的審美理念，在於他能夠正確面對生活，掌握傳統向現代轉化的契合點。他在吸收傳統文化的同時，注重對現實生活中積澱的民族精神的把握，以一個勞動者的平凡本質沉潛在生活之中，體會民族與民眾的思想感情，發現生活中美的元素。
從1954年開始，他多次外出到各地長途寫生，完成了許多對景寫生和創作的水墨畫。在為祖國河山立傳的藝術實踐中，他創建了從對景寫生到對景創作的國畫創作的新方法，把西畫的素描、速寫吸納入中國以默寫、心記和心領神會為主的寫生系統中，使寫意的中國畫在保持民族特色的同時，更好地實踐了“外師造化，中得心源”的理念，增強了表現力。20世紀70年代到80年代，李可染先生又開始探索如何把帶有寫生特點的山水畫和包括筆墨在內的傳統表現程式更完美地融合在一起，使自己的創作更具有民族氣質和個性風格。用他的話説，就是要“走到生活的中心”。他從自己真實的感受和藝術實踐出發，遵循著“從生活中來，為生活服務”的宗旨，體現了寬闊宏大的民族思想感情。
百年回眸，當年可染先生所思所做的這一切，仍未過時，其當代意義仍是深遠且巨大的。在全球化和消費主義氾濫的今天，在中國畫面臨新的發展和變革的轉折關頭，我們很有必要再次呼籲回歸“藝術為人生”。