毀滅的意義
《東方藝術·大家》：今天約請您兩位來進行對談，已醞釀了很長時間了，您兩位在各自的關注點和藝術主張上，是有很多交叉點的。從90年代初尹吉男先生參與策劃的“新生代畫展”對劉老師的關注，到去年年底在公眾眼中十分具有轟動性的“多米諾畫展”，雖然合作的機會並不多，但可以看出你們非常默契，“多米諾”是因你們對當代藝術商業化、主流化的思考而生的嗎？這是展覽的全部主題嗎？展覽最終是否獲得了預想中的效果？
尹吉男：我也聽到一些這樣的聲音吧！我們辦的大多數展覽，至少我們所實行的理念，觀眾都能知道。有的觀眾感覺到這個展覽有意思，認為是2006年最細緻的觀察，展覽本身應該有這樣的意義。也有一些人覺得，“當然了，他們已經很成功，很有錢了，有資格玩兒一些東西。”會有各種各樣的聲音這是辦展覽的規則，讓不同的人根據自己的經驗，在各個展覽之間發生互動，包括網上也有針對我寫的一篇文章，出現的相反説法，現在我們越來越多的看到“反主流、反商業”這樣的説法，好像是越來越多了。首先展覽不是對是否商業化的質疑。其實毋庸置疑，商業化是一個不可避免的趨勢，中國藝術的商業化跟西方國家，包括南韓、日本等周邊國家相比，可以説程度還很不夠，但目前這個市場處在一個畸形不健康的特殊時期，這其實是問題的癥結所在。商業化的概念不僅僅是繁榮，也包括法律制度，區域制度，還有社會結構，現在商業化的不健康帶來的問題已經顯現，影響到了藝術的狀態，這是我們關心的問題。
劉小東：當代藝術的主流化是從哪年開始的？
尹吉男：上海雙年展，接著是北京，成都，廣州，還有南京，因為雙年展都是官方背景，有政府經費，在政府的場館裏展出，任何雙年展都要推出協議性的藝術。這之前，中國當代藝術家常時間處在地下狀態，基本在公寓、農民院、廢棄的樓裏，或者在郊區什麼地方進行創作，展覽也基本上都是一瞬間的，不能合法經營，很快就撤走了。雙年展的繁榮對於當代藝術本來是一個契機，藝術家參加雙年展吸收一些實驗性的東西。但隨著當代藝術被主流化之後，另一個問題顯現出來——原本的實驗性沒有了。我多次講到要實現商業化、主流化、實驗性共同構成當代的藝術環境。近兩年實驗性越來越差，沒有很鄭重的東西，大家好像都在一個秩序裏，排著長隊，這個長隊的終點就是我們説的商業化、主流化，2006年這種感覺最明顯。
另外就商業化趨勢而言，我覺得一個社會，如果商業展覽幾乎已經佔到百分之九十幾，那比重就已經很大了，就會變成一個實體化、商業化的圍城，包括雜誌也是一樣，看過許多美術雜誌都是商業化的，以前的雜誌不管怎麼樣還分成兩個版，學術版和商業版，現在變成“一窩蜂”，連一些學術性雜誌都是這樣，我認為問題是比較嚴重的。整個藝術鏈條以造就一個非常成功的畫家為目的，成功的標準就是讓這個畫家變得很有錢，這成為時下的整體環境。多米諾這個展覽其實是在這方面進行校正，給社會提供問題。
三個男人一台戲
《東方藝術·大家》：劉老師曾經多次與各文化領域的精英合作，這種合作方式在如今的當代藝術領域是十分可貴的，能相互激發出更多的興奮點，在“多米諾”那次展覽中，你們怎樣評價各自的工作和與作家阿城三個人的合作？
劉小東：藝術假如沒有功利性，會讓藝術家特別自由，當時新北京畫廊提出希望我在這兒做展覽，最初面臨很多商業問題，我是挺按商業規律行事的人，我有我的合作畫廊，在這之前沒有跟新北京畫廊合作過，在這個畫廊做作品的話，我首先想到不能産生商業目的和商業結果。
對我來説，現在很難遇到有新鮮感的工作去做，一旦有這個機會，我是挺在意的，新北京畫廊其實是個很精緻的畫廊，外面是古建，裏面很精緻，我的想法是要破壞這種精緻。於是想到畫在墻上。另一方面，我覺得今年的社會應該讓更多的人參與、合作，這種合作是今天這個社會給我們提供的可能性。藝術家，批評家，作家的界限太狹隘了，如果一個選題，大家都有興趣的話，我們就把它推上去。我考慮這個展覽，既要有非常好看的場面，又要有青春的色彩，然後也有社會的繁漪，社會發展到現在，人與人互相牽制，各行業之間也互相影響，最開始想到畫通天塔式，表達在這個社會上，人與人之間交流並不是很容易的感受，想到這個點子，我還是蠻激動的，再找阿城談這事，阿城把這個點子否掉了，因為通天塔這個典故是一個西方熟知的，中國大眾並不熟知，我們希望能夠讓更多人進入這個情景，在這個過程裏面有新鮮的觀點進來，讓媒體有更多的發言權，讓別人有更多地想像力，而不僅僅創造一個很圓滿的結果給人看。從這一點來講，這個展覽合作得非常圓滿，每個人都當作自己的事，沒有説這裡誰是主角，誰是配角，每個人都是新鮮的，我是畫家，但是我畫在墻上，他作為批評家參與這個事，在參加展覽之前，也不知道我具體畫成什麼樣子，他偶爾來看一看，最後根據我的作品，在現場把他的寫作寫在墻上。阿城他是作家，他用他的影視手段來記錄這個場面的同時，又發揮了他性格的特點，這都是蠻好的一件事，我覺得這個展覽的出發點是自由的，不是為了什麼，不是為了換取什麼，還是一個青春題材，是稍縱即逝的東西，能夠暗示很美好的城市陳列方式，輻射各個角落。
尹吉男：後來你跟阿城也交流過，咱們也交流，其實展覽有一部分是藝術家自己的性格，你是用寫生的方法把它畫到墻上，這些都帶有時間的延長性，最後把畫涂掉的舉動，基本是按照我們原來説的那個想法，展覽變得非常有力量，非常強大，如果只是畫在墻上可以是一個新穎的主題，但這種商業反俎的味道不那麼足，一涂掉就很強烈了。但關鍵就是説，這樣一個想法要找一個藝術家，不見得十個藝術家中有一個願意做的，幹嗎呀這是，又沒有工資，畫了一場還不能留下來做作品，現在是特殊時期，動不動就幾百萬，上幾千萬的，這樣怎麼做法很難想像。
劉小東：對，我是個畫家，我感覺很新鮮，很高興。阿城跟著我天天拍，一天我們也説不上幾句話，都挺累的，天天在一起，現在人都很忙，為了一件事天天在一起挺不容易的，你也是，隔三差五的來轉一圈，讓我有一種挺奢侈的感覺，覺得人生真的很美好。有時候藝術家容易特別自我，把自己的想像力放在第一位。我想藝術家能不能給別人也添點樂子，讓更多的人參與，別人覺得有意思，也能夠走出自己的象牙塔，打開自己的頭腦，吸收更多的知識，吸收更多的營養，我覺得這個非常好。所以，毀掉它我也沒有心疼，雖然過程中有很多人要買，我就沒想這個事。
尹吉男：賣它幹嘛？
劉小東：老尹很堅定的，這個東西一定要毀掉。我們也是，互相之間有心靈深處的一種溝通，一種暗和，特別好。這個過程中，誰也沒有勉強過誰。都願意參與，畫廊也很高興。
《東方藝術·大家》：這個展覽後續帶來了一些什麼項目？
劉小東：展覽結束以後，尹吉男要為整個展覽編一本書。
尹吉男：包括整個過程和想法，如果不寫的話，沒有人知道這其中發生了什麼，如果有意義的話，想讓大家都知道。前兩天我和三聯書店聯繫過，他們説沒問題。
劉小東：從書的角度也能進入，對一般的觀眾來講，他們讀這個會挺開心的，因為不是簡簡單單的繪畫，它是多角度的參與和混合。
尹吉男：通過展覽這個機會，形成一個比較大的問題，讓大家來思考。中國的藝術到底是不是高水準的文化，是不是已經很商業化，是不是已經吃掉的人的心理，吃掉了自由的想像力。我覺得僅僅是一個好看的展覽是不夠的，展覽除了好看，還要能夠提出一系列的問題，讓大家真的參與問題。現在越來越多的人搞藝術，這個倒是我們所希望的。特別希望這樣的連續的，系列的，一發不可收收拾得考慮這個問題，營造當代藝術存活的新空間，一個新的生態，我認為這個很重要，從這個角度來講，這個展覽還是非常有意義的。現在一大堆的展覽找到我，什麼南韓的、日本的，我多次跟他們聲明，我不是職業策展人，我其實是想利用這個展覽來提問題，如果是商業展覽的話，我想跟他們劃清界線的，我是拿展覽來寫文章的人，不是拿展覽來做展覽。
繪畫趣味之於電影敘事
《東方藝術·大家》：劉老師其實與中國第六代導演的淵源由來已久，多次參與年輕導演的作品，尹先生在電視及紀錄片的策劃領域也有過嘗試，用口述史的方式策劃了大型的紀錄片《20世紀女性史》，電影紀錄片與架上繪畫比較，兩者各有哪些優勢和不足？如何看待電影錄影等這些現代藝術形式與當代繪畫這種視覺藝術承擔的社會敘事功能？
尹吉男：在我看來，電影電視實際上更具有當代性，這些現代藝術形式，越來越多地碰觸到社會性問題，社會性要增強，人文性勢必減弱，比如包括女權、環保、種族、宗教、階級、性別等，全部是社會性問題。如果説一個藝術家喜歡這些具有社會性的東西，他就會調整的，在做的過程中，不斷遮罩掉那些不能討論的價值觀，而變成一種帶互動性的社會的問答關係，帶有一種特定性。作為一個寫作者，如果寫作方式正確，他不再只是出一個結論，宣佈一個理論，他也會考慮意義。
劉小東：我感覺影視這種科技手段，其實更接近人的感官，繪畫不太接近人的感官，因為人的感官是動作，繪畫是靜止的，我知道這種關係，我覺得當代藝術有很強的啟發性、誘導性，就是因為它靜止，才能讓人産生聯想，影視不太容易讓人産生聯想，看完了就完了，你大概明白一個道理，時間久了也忘了，但是好的藝術品能夠打開一道門，這是不可替代的。藝術能起到原點的作用，而影視受到很多別的影響，它幾乎是一個工業生産的流程，它必須考慮它的功利性，但藝術不必考慮功利性，所以藝術的實驗性有更大的可能。電影從産生那一天就有人在爭論，它到底是工業産品，還是藝術産品，到現在仍分好多類，有工業電影，藝術電影，作家電影，各自很難融合，但是其實也在互相啟發。當代藝術也在啟發電影工業的形成，當代藝術完全是挖掘個人的、內心的新角度，這種東西沒有很強的回收價值，沒有回收成本的壓力，所以它會有很好的爆發點。我也在想能不能通過一個很窄的領域，帶動更多的人去參與，其實好在繪畫一直能夠賣得出去，所以沒有太多的經濟壓力，平時可以有更多的時間去思考多餘的問題。這種合作無形中也會帶動就業，通過畫廊出售作品，帶動了畫廊的就業，跟電影行業合作，也帶動了他們的一種生産，我覺得都非常好。
尹吉男：電影的敘事功能非常強大，它能講故事，繪畫截取的是片斷，它也能夠組成一個故事，只是發生誤讀的可能性更大，所以它不可能到大眾文化裏面去，但電影是大眾文化。電影不太省略那些重要的敘事畫面，觀眾也就沒有參與的可能，現在也有電影導演在試圖剪斷敘事性功能，不斷地淡化故事，像實驗電影，在有意地切斷某些聯繫，即使那樣，情節性還是存在，構成熱點的東西就構成了一個優勢，在這裡邊，有大眾性，同時物質空間又特別小，畫面破壞力越大，想像力就越多，但是畫面越滿，觀眾的想像力就變小了，眼睛變成了色彩和環境突發反應，很多人看電影，一直找情節線索，這個叫劇情局限，你再怎麼弄，線索仍是清晰的，你還是能從裏邊找到理解的渠道。但是畫就比較難，這個畫的前半部的成就就是作者的意思，這個作者出來説，我們才比較清楚他畫的什麼東西，所有這些批評家來拆解的時候，談論不出來足夠的效果，因為他沒有給足夠的條件。假如要在一定的敘事當中省略5個關鍵字的話，我認為對方絕對聽不懂。但是在畫面當中正常的敘事功能，它所犧牲掉的不是一個兩個的問題，已經犧牲掉了大部分，佔到百分之八、九十，只剩下了10%左右的敘事性在裏邊，你拿著這10%左右的資訊，就像你拿到了一封信的一角，要把整封信理解出來，就靠本事了，這就是繪畫的自由性，它給了你它的一角，來拆這整封信，批評家要盡全力拆，有張力的繪畫就會出來了，是這樣的。但是繪畫史不是僅僅保留這一種狀況，需要經常有不同類型的趣味性在裏面，讓大家可能從類型上有一種渴望。
劉小東：另外我覺得這個世界每一個新的科技發明，都是對老藝術的解放，而不是摧殘，我覺得都是好事。繪畫是一個非常老的行業，如果沒有新的技術發明的話，難以想像這個老的行當會變得多麼腐朽，只有新的科技發明才能帶動它，或者刺激它有新的呈現，打開新的領域。這都是互為的，只要積極地去想這個關係的話，都是互相解放、互相成長的。我真的不相信架上繪畫滅亡這個論斷，架上繪畫在當代具有更大的重生的可能性，各種新的多媒體的發達，使它變得更加具有不可替代性，它發展的可能性是非常大的，會讓人凝思，很多新的科技是讓人停不住，但人只有停得住，才能有新的發現，這很重要。所以我真的不相信簡單的論斷，都是走著瞧。要積極地看待科技的進展，不能消極，新的東西代替老的東西不是那麼簡單，比如再新的生活，也沒辦法替代簡單的夫妻關係，新的夫妻關係會隨著社會變遷而産生，人類就是這樣，互相刺激，産生新的可能性。