方增先，20世紀後半葉現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的“新浙派人物畫”的奠基人和推動者。作為一個具有典型意義的藝術個案，方增先身上集中體現了新中國成立以來中國畫家為適應新的時代需要不斷地求變革、圖創新、不懈探索的艱辛藝術實踐歷程。
此次上海美術館經過歷時一年的精心籌備，特別推出“跋涉者——方增先藝術回顧展”，是希望通過舉辦這樣一個具有典型意義的回顧性展覽，對畫壇中國畫大家方增先半個多世紀以來漫長的水墨畫探索歷程進行全面的回顧與展示，同時也是對以方增先為代表的20世紀後半葉以來的中國人物畫沿革、“浙派人物畫”的貢獻與意義進行梳理和研究。
展覽將通過對方增先20世紀50年代至今各個階段創作的一百餘件代表性水墨畫、素描、速寫的展示，來概括性地呈現其藝術發展的基本面貌。同時，配合本次展覽，還將通過相關文獻、錄影、大型畫冊與圖文回顧錄的出版等多種方式，來綜合體現他的藝術實踐、成果、藝術思想和創作理念，真實而客觀地反映他作為一個優秀的水墨畫家、書法家、美術教育家、中國美術館事業的重要推手等身份和角色，對中國水墨畫的創作、中國當代藝術的發展，以及中國美術館事業的繁榮所起的積極貢獻和推動作用。
筆墨生命五十年——記寫方增先先生中國人物畫
許江（中國美院院長）
中國傳統繪畫代表了一種人類偉大文化的歷史性積累，代表了一種源遠流長而又生生不息的精神譜係。這種繪畫不僅鐫刻著自然山川，生動萬物，而且遠映著中國人歷史精神的演進，隱含著其文化的獨特視角。
到了近現代，面對西方強勢的頻頻衝擊，中國文化經受了一個漫長的反省和變革的歷程。在這個巨大而動人心魄的文化變遷中，中國人物畫首先面臨西方以人物為主體的繪畫體系，從思想內涵到技法表現上的全面撞擊，同時更面臨著民族命運和歷史變遷的宏大敘事的迫切需求，由現代意義上的美術教育為發端，開創了一系列的重大變革和發展。方增先先生正是被這樣的歷史潮流推向前臺，將這種文化變革的使命引為一生的奮鬥目標，並伴隨著20世紀下半葉中國歷史發展成為屢有建樹的中國人物畫變革和發展的傑出代表。
上個世紀40年代的最後一個秋季，中國歷史翻過新的一頁，方增先先生由浙西浦江的山村進入杭州國立藝術專科學校。1953年，當時的學院選擇一批受過寫實訓練的優秀畢業生充實新成立的彩墨畫係。他們立刻被派往敦煌等地，參加了民族繪畫的追蹤與考察，同時又向潘天壽先生、黃賓虹先生求教，開始了中國傳統繪畫的長期學習和深入研究。這一舉措直接催生了新浙派人物畫的誕生。方增先先生正是由於這次選派，從學習油畫而被推向中國人物畫的藝術生涯。
1955年，方增先創作了《粒粒皆辛苦》這件主題性現代人物畫的典範之作。從此，以現代的筆墨語言來表現個性鮮明的人物形象成了方增先藝術創作的重要課題。在思索如何豐富人物畫的筆墨時，他又將目光投向花鳥畫。他抓住在上海畫院進修的機會，向吳昌碩的傳人請業求教，並悉心揣摩晚清海上畫家任伯年的造像之法。他別具匠心地將任伯年的靈秀灑脫與吳昌碩的沉厚凝重交織在一起，組成筆墨表現的生動方式，使之更適合於充滿時代氣息的農村生活題材。
十年磨一劍，1964年，方增先成功創作《説紅書》，再次攝取生活的生動瞬間，來展示不同的人物形象和氣質。“文革”中，方增先又創作了《艷陽天》組畫，發展成新中國人物畫的筆墨體系。80年代初，方增先先生調往上海。這使得他一方面更接近曾經給過他養料的海派繪畫，另一方面也把他帶到一個新的創作空間中。1983年，他去了青海藏族地區，一方面從積墨與白描、從墨與筆的極限表達中，另一方面從懷古題材和藏民題材的迥然不同的氣息中，兩端深入，醞釀一場筆墨的自我革命。2001年，方增先先生又開始將目光回到身邊的生活。在《家鄉板凳龍》中，方先生用積墨法塑造運動中的群像。
筆墨生命五十年。方增先先生以他不凡的生命激情來推進中國人物畫的變革和發展，催生自己的獨特而豐滿的筆墨世界。（本文係節選，原文4000字）
內省的力量——方增先先生對於中國人物畫中西融合的反思
潘公凱（中央美院院長）
方增先先生是我的老師，他是第一代“新浙派”畫家中最突出的代表人物之一，作為浙派人物畫的旗手，他對於中國人物畫在技法觀念、教學改革上的思考與實踐，為現代中國人物畫開一代新風做出了卓越的貢獻。
方先生在早年求學時代便練就了堅實的基本功，一是準確生動、刻畫深入的素描造型能力，二是來自於寫意花鳥畫、山水畫的筆墨抒情功夫。其後他又在創作實踐中把二者恰到好處地結合起來，並開創了造型嚴謹而兼富筆墨意趣的個人風格。方先生畫人物時，人物臉上的面轉接是用筆一撇，這“一撇”是從花鳥畫“勾花點葉”撇葉子的筆法借鑒而來、並經過思考研習的成果。將花卉的筆墨引入人物畫，既有線又有大筆觸，洇化痕跡明顯而且痛快酣暢，水墨淋漓，筆墨韻味十足，充分發揮了宣紙和寫意筆墨的韻致。畫中人物的臉部與衣紋簡潔概括，以墨線為骨，兼得明暗結構，又富有鮮活意趣。這種技法啟迪了吳山明、周思聰、聶鷗等一大批畫家。
方先生並沒有抱定原有的風格一成不變，而是以勇氣與開拓意識，重新審視中國人物畫的中西結合問題，審視自己的過去，繼續探索，以求創新。1980年代中後期，方先生曾有一段時間對自己學素描持反省以至否定的態度，對中國畫創作與教學中的素描基礎進行了深刻的反思，這種反思源自于方先生自己的創作實踐經驗。他所思考的問題是：素描（包括經過改造的結構素描）作為中國人物畫的造型基礎究竟合適與否？這樣做的利弊究竟如何？這是方先生在深刻領悟中國畫傳統之後的深層次的反思，在中國畫的現代轉型時期具有重大的學術價值與參照意義。
方先生對於素描作為中國人物畫造型基礎的反思，從某種意義上來説，是多年以來對於以中西融合改造中國畫的無數回合的討論中最有深度的思考之一。我曾跟方先生討論過這個問題，在我看來作為浙派人物畫的總結，不能簡單否定素描。因為畢竟素描教學對於中國畫造型基礎的訓練産生過積極意義，也促生了後面的一系列創作技法、風格的嬗變，在嫺熟形體的基礎上，充分發揮了筆墨的韻味。正因為方先生具有紮實的素描基礎，他後來對素描的改造才成為可能。而方先生後來質疑甚至排斥素描，則是源於他心儀中國畫傳統的情結。
方增先先生到了晚年對素描産生的種種質疑，是更宏觀地看待中國畫全局問題以後的反思。方先生的質疑的重大意義在於：怎樣把中國畫畫得更“中國”？也就是説中國畫的特色到底是什麼？怎麼畫才能把中國畫的特色更好地強調出來，以跟西方繪畫拉開距離？對這些看似宏大的問題的追問，實際上已經進入到了藝術本體論層面的思索，也是方先生對功能論層面的超越。