2001年，在世紀的轉捩點上，中國油畫學會主席詹建俊在“中國油畫學會工作會議”上宣讀了主旨發言《中國油畫的處境與選擇》。他指出：20世紀我們中國油畫家努力的重心主要放在向西方學習上，今天我們應該把重心轉移到向本土文化學習，創造具有鮮明的民族特色和時代精神的中國油畫，確立中國油畫在當代世界文化格局中的獨立地位。他呼籲：“讓中國油畫振起那會中融西的兩隻強健翅膀，奮力高飛吧！”他所倡導的“會中融西”即“中西融合”，實際上也是20世紀幾代中國油畫家包括以他和靳尚誼等人為代表的“第三代油畫家”長期追求的目標，只不過他強調“重心轉移”，表明這種追求更加自覺，本土文化主體意識更加強烈，預示著21世紀中國油畫的一種重要走向。
中西融合是中國油畫的歷史宿命。油畫原來是西方文化的産物，這一外來畫種移植到中國以後，逐漸在中國的文化土壤中生根，從技法到觀念都發生了變異。技法的變異主要取決於繪畫傳統圖式，屬於淺層的融合；觀念的變異主要取決於本土文化精神，屬於深層的融合。我認為，詹建俊的油畫藝術就屬於深層的融合。他主張“會中融西”，贊成在技術層面上學習、掌握和改造西方油畫技法，在文化層面上注重中國人的審美觀念和民族精神，而反對那種簡單套用傳統中國畫、民間畫模式的表面化的民族形式。他擁有中國傳統文化和西方文化的雙重素養，也熟悉中西兩種繪畫的傳統圖式，同時他的藝術個性又非常鮮明，因此他能夠從技法到觀念上對中西藝術進行深層的融合，從而創造出一種富有民族精神和時代感的個性化的油畫風格。詹建俊作為當代中國油畫界的領軍人物和中央美術學院的資深教授，他這種油畫風格不僅代表著他個人的藝術成就，而且對建構當代中國油畫學派也有一定的探索價值和示範意義。
中西藝術融合的文化背景
詹建俊從藝60年來的藝術人生履歷，可以説是大半部濃縮的現代中國油畫史，為他從事中西藝術的深層融合提供了寬闊豐厚的文化背景。在這裡，我只是簡略介紹詹建俊個人融合中西藝術的文化背景，而不是詳細論述整個中國油畫界近百年來中西融合的錯綜複雜的文化背景，但通過這一個案分析也可以窺豹一斑。
詹建俊是滿族人，1931年生於遼寧瀋陽，自幼隨父移居北平（北京）。他的父親詹恩軒雅愛書畫，家中藏有齊白石、張大千等人的字畫，經常帶他參觀書畫展覽，聽京劇、曲藝，領略老北京風情。1942年他上小學高年級時，課餘到北平“雪蘆畫社”學習中國傳統工筆人物畫。他喜愛吳道子、任伯年的畫，特別是梁楷的《潑墨仙人》。他從小受到中國傳統文化的熏陶，逐漸養成了儒雅而豪爽的性格。
1948年詹建俊考入徐悲鴻主持的北平國立藝術專科學校西畫科，1950年轉為北京中央美術學院繪畫係學生，在徐悲鴻、吳作人、艾中信、董希文等老師指導下學習素描、油畫。中國“第一代油畫家”徐悲鴻是引進西方寫實繪畫的先行者，而徐悲鴻的油畫和水墨畫多少都帶有中西融合的痕跡。在中央美術學院學畫期間，詹建俊開始廣泛涉獵東西方文化，瀏覽達·芬奇、倫勃朗的畫冊，閱讀莎士比亞、羅曼·羅蘭、魯迅、老舍、巴金的作品。詩歌和音樂是他的兩大愛好。他欣賞中國的唐詩宋詞（特別是李白、杜甫的詩，蘇辛詞派的詞）和中國新詩，也喜歡惠特曼的自由詩、泰戈爾的散文詩等外國詩歌，更迷戀貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的音樂。他對西方古典音樂的興趣至今不減。
1953年詹建俊在中央美術學院繪畫係畢業，留校當彩墨畫係（中國畫係）研究生，在蔣兆和、李苦禪、葉淺予、李可染等老師指導下學習中國水墨畫。1954年他跟隨葉淺予率領的“敦煌藝術考察團”到敦煌莫高窟臨摹古代壁畫。他早期學習中國水墨畫和壁畫吸收的藝術營養，在他後來的油畫創作中也起到反芻式的作用。
1955年詹建俊考入文化部主辦的“馬克西莫夫油畫訓練班”學習油畫。馬克西莫夫（1913年—1993年）是莫斯科蘇裏科夫美術學院油畫係教授，擅長肖像畫，重視素描、油畫基本功訓練和戶外寫生。詹建俊從馬克西莫夫那裏系統地學到了油畫造型、色彩、外光等技法，又保持著自己的藝術個性。他在油畫訓練班的畢業創作油畫《起家》（1957年），榮獲第六屆世界青年聯歡節國際美術競賽銅獎。
今天，詹建俊回顧自己的學畫經歷時説：“在專業上這樣由中到西、由西到中的進進出出可以説是我在學習繪畫過程中的一個特色了。”“由那時到現在，不知有過多少次在中西文化之間的出出進進。我想從少年時期開始的這一狀況對我自身在精神氣質上以及在藝術觀念上的形成和影響應當會有著不小的作用。”
1957年詹建俊開始在中央美術學院油畫係任教。1959年他為中國革命歷史博物館創作的油畫《狼牙山五壯士》至今仍被公認為表現重大歷史題材的經典之作。當時董希文等“第二代油畫家”正在探討“油畫中國風”問題（這也是對單一化的蘇聯模式的質疑和反駁）。詹建俊對中西藝術融合的探索逐漸從自發走向自覺。在創作《狼牙山五壯士》的過程中，他堅持自己的強化紀念碑性而淡化情節性的原初構思，結果獲得了巨大的成功。
20世紀60年代初，中國文藝界的政治空氣相對寬鬆。詹建俊在董希文工作室擔任助教，他一方面繼續研究委拉斯貴茲、德拉克洛瓦、弗魯貝爾等歐洲和俄羅斯畫家的油畫藝術，一方面開始涉足當時被視為禁區的西方現代藝術領域。他在圖書館和朋友家裏看到了印象派、後印象派、野獸派、表現主義的繪畫，塞尚、馬蒂斯，特別是莫迪利亞尼引起了他的濃厚興趣。他也大膽嘗試把馬蒂斯的單純化造型和表現性色彩、莫迪利亞尼的誇張變形手法與中國的寫意筆法結合起來，創作了《自畫像》、《蘭花》、《舞蹈演員》（以他1963年結婚的妻子、芭蕾舞演員王檣為模特兒）等油畫。詹建俊這些實驗性的作品曾受到董希文的鼓勵和師生們的讚賞，但在1966年“無産階級文化大革命”期間卻被當作“資産階級形式主義”的“黑畫”來批判，《自畫像》、《蘭花》等作品均已不幸散佚。
“文革”十年，非正常的政治運動和勞動代替了正常的油畫教學和創作。1975年詹建俊被借調到中國革命歷史博物館，創作反映毛澤東考察湖南農民運動的油畫《好得很》。從這幅主題性繪畫也可以看出畫家的寫實人物造型、群像組合與明暗光線處理的高超能力。
“文革”結束以後，1978年中國進入改革開放的新時期，人到中年的詹建俊也進入了油畫創作的盛期。1979年他創作的油畫《高原的歌》（獲第五屆全國美術作品展覽二等獎）、1984年創作的油畫《潮》（獲第六屆全國美術作品展覽金獎）等作品，在社會上産生了熱烈的反響。與當時流行的“傷痕美術”相比，詹建俊的油畫作品不是對“文革”造成的精神創傷的苦澀回味和冷峻反思，而是對新時期新生活的樂觀憧憬和熱情讚美。他特別關注形式感的探求，對融合中西藝術的形式因素進行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入《黃山油畫藝術討論會論文集》內的文章《在傳統與現代之間思考》中，肯定了西方現代繪畫強調繪畫的純粹性、直覺與主觀表現的特點有一定合理性，可資借鑒，但他對西方現代藝術的某些極端觀唸有所保留，不贊成簡單的移植和模倣。
從1985年詹建俊當選中國美術家協會油畫藝術委員會主任，到1995年擔任中國油畫學會主席，他組織主持了一系列全國性的油畫展覽和學術研討會，為推進當代中國油畫的發展作出了卓越的貢獻。多年來，他的足跡不僅踏遍祖國各地，而且幾乎走遍歐洲、北美、非洲、亞洲諸國，極大地開闊了藝術視野。他可以在更大的範圍內、更高的層次上進行中西藝術融合的嘗試。同時他也清醒地看到，在經濟全球化、文化一體化的挑戰面前，當代中國油畫面臨著喪失民族身份的危險；在商品經濟的大潮中，中國油畫界也出現了精神滑坡、品格低俗的現象。他站在保持當代中國油畫健康發展態勢的本土文化立場上，深入研究西方古典油畫和現代藝術，深入研究中國傳統哲學、美學和繪畫理論，並結合當代中國油畫的創作實際冷靜審慎地思考。從20世紀90年代後期到21世紀初，以他為代表的中國油畫學會越來越明確地提出了自覺建構中國油畫學派的文化戰略思想。他本人的油畫創作也遵循中西藝術融合的思路，越來越從形式感的探求進入精神性的追尋，進入深層的融合。
深層融合的藝術特徵
詹建俊的中西藝術深層融合的油畫風格，究竟有哪些藝術特徵？畫家曾説他從古今中外的繪畫大師和前輩那裏吸取無數教益，但無意追隨其中任何一家一派，任憑自己的風格自然發展，因此我們很難把他的風格歸類為某一種流派。不過，他的油畫的總體風格個性又非常鮮明，與其他畫家明顯不同。艾中信、邵大箴、水天中、張薔、劉曦林、范迪安、孫美蘭等人的評論，都表達了大致相近的看法。畫家本人自述：“我學過國畫，也學過油畫。我感覺到，國畫的特點在於‘意’，講究意境，似與不似之間；西畫的特點是‘真’，強調科學性。所以，中國的傳統是寫意，西方的傳統是寫實。我的追求，試圖將中國的寫意和西方的寫實糅合在一起，用色也較強烈，藉以抒寫我的感情和感覺。”
現在，我主要根據詹建俊的大量油畫作品，綜合各位評論家的意見，也參考畫家的自述，把他的油畫深層融合的藝術特徵歸納為以下幾點：大氣勢的構圖、抒情詩的意境、意象化的造型、寫意性的筆觸（包含雕塑式的肌理）、表現性的色彩、音樂般的節奏。或者簡單歸納為兩點：抒情、寫意。就這兩點而言，詹建俊的油畫屬於中國式的抒情寫意油畫。
大氣勢的構圖和抒情詩的意境
氣勢和意境是中國傳統藝術的精髓。簡言之，氣勢是作品的內在氣韻或者説作者的精神氣質的外在表現，意境是作者的主觀情感、意象與外界的客觀景物、物象互相交融形成的藝術境界。詹建俊説他“在作品的佈局中注重建立大的框架和構成，要求畫面具有整體特色，探尋與內在主旨的切合，要能呈現出作品的‘氣勢’和‘意境’，具有較強的形式感和節律性，在這一點上我往往是為了尋求一個最佳方案而費盡心機，不遺餘力”。
繪畫的氣勢主要體現于構圖。詹建俊的油畫首先以大氣勢的構圖取勝。董希文曾經稱讚説：“詹建俊的畫就是一個‘大’字。”可能指的就是他構圖的大氣勢。他的油畫作品不論是人物畫還是風景畫，也不論畫幅的尺寸大小，氣勢都很大。他這種大氣勢的構圖在油畫創作草圖階段就已經確定了。他的油畫素描草圖，只用潦草的速寫式粗線條勾畫一個大概的輪廓（色彩小稿也同樣簡略），而畫面整體構圖的大氣勢已躍然紙上。
如果繪畫只有氣勢而沒有意境，則難免流於空疏膚淺，缺乏淳厚含蓄的韻味。詹建俊的油畫既有大氣勢的構圖，又有抒情詩的意境。他説：“我在畫上主要追求的是表達精神和情感……並把它融于作品的形象和意境當中。”他的油畫意境傾向於抒情詩。抒情詩又分為不同的風格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉鬱頓挫；有花間詞派的婉約幽微，也有蘇辛詞派的豪放壯闊；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈爾的光風霽月。詹建俊油畫的抒情詩的意境，也不乏沉鬱頓挫、婉約幽微、光風霽月的情調，但顯然以清新俊逸、豪放壯闊、汪洋恣肆的風格為主。
意象化的造型
意境是由意象構成的。在中國古典詩歌中，“意像是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意”（袁行霈《中國古典詩歌的意象》）。現代英美意象派詩歌的“意象”（Image），是“在瞬間顯現的理性與情感的複合體”（龐德），也帶有一定的象徵寓意。英美意象派詩歌曾受到中國古典詩歌的影響，又影響了中國新詩。在造型藝術領域，意象介於純寫實與純抽象兩極之間，程度不等地偏向其中的一極。
詹建俊油畫的造型，嚴格説來並非純寫實的造型，而是意象化的造型，融合了寫實與抽象兩種形式因素。人們通常把他的油畫歸於寫實範疇，雖然不無依據，卻忽略了他的意象化造型特徵。畫家説：“我欣賞中國畫中‘以形寫神’、‘以神寫形’、‘形神兼備’的主客觀相統一的原則。我作品中的形象看來真實而具體，但它是經過同類形象有選擇的概括創造，是以‘神’再造的形象了……中國藝術重‘寫意’，作畫以意為主，以意造象，以意造境。我畫中的景物也多是在現實的基礎上由意造出的。這樣，有利於提升現實的藝術境界，突出讚頌人的美好情操，以及一切生命的活力。”
詹建俊的意象化造型是從純寫實造型中概括提煉出來的，保留著寫實形象的生動性，又根據自己心中的意象進行了高度單純化的處理，更加突出地揭示和表現了形象的本質特徵，比純寫實造型更顯得神似而完美。他的意象化造型有時也帶有一定的象徵寓意，這些象徵寓意不是外加的抽象概念，而是來自畫家的內心體驗和感悟，寄託著畫家的浪漫詩情。
袁行霈在《中國古典詩歌的意象》中説：“一個詩人有沒有獨特的風格，在一定程度上取決於是否建立了他個人的意象群。”詹建俊的油畫，例如他畫的中國少數民族女性系列以及石、山、水、樹、馬系列，已經建立了他個人的“意象群”，形成了他的油畫的獨特風格的標誌。
寫意性的筆觸和表現性的色彩
詹建俊曾説：“西方的表現主義相通于中國的寫意畫，中國的大寫意其實就是西方的表現主義。”
我認為，中國寫意畫與西方表現主義相通的地方，主要在觀念層面而不在技法層面。也就是説，中國寫意畫的寫意性與西方表現主義的表現性，在自由表現畫家內心的意象和情感方面相通，而不是中國寫意畫的寫意筆墨與西方表現主義的油畫色彩雷同或互換。我們嘗試中西融合，不應以削弱和犧牲油畫材質自身特有的表現性能為代價，而應該充分發揮和加強油畫特有的表現性能。如果簡單地以油彩代替水墨，以筆觸模倣皴法，完全套用中國傳統山水畫的圖式來畫油畫風景，那仍舊屬於淺層的融合。詹建俊的深層融合，就在於他既注重把握中國寫意畫的寫意精神和運筆原則，又注重把握油畫筆觸和色彩自身特有的表現性能，並把這兩者有機地結合在一起。於是，寫意性的筆觸和表現性的色彩就成為他的油畫藝術的兩大特徵。
維爾納·哈夫特曼在《20世紀繪畫》中，把西方表現主義繪畫分為法國變體和德國變體：“法國變體強調形式的方面——‘表現’意在‘形式’；德國變體強調題材——‘形式’意在‘表現’。”鋻於詹建俊一直特別關注形式感的探求，他所推崇的中庸思想又不認同激進的社會批判和極端的自我表現，所以他的油畫風格比較接近表現主義的法國變體（如野獸派的馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克），不同於表現主義的德國變體（如諾爾德、基希納、科柯施卡）。與重視題材相比，他更加重視形式，重視油畫筆觸的寫意性和色彩的表現性功能。
中國寫意畫極其講究用筆，把氣韻、形似都歸諸用筆。詹建俊説：“在油畫筆法的運用上我結合客觀物象的形質，追求主觀精神的寄託，在這方面我國繪畫藝術中有豐富的經驗和理論，與西方的運筆原則全然不同，它既不被物象所制約又不獨架于物象之外，既講‘隨形運筆’也講‘心隨筆運’，要求筆底見物，筆底見情，始終主張形質與心氣相結合。這種作畫的運筆原則和境界是我所欣賞和在油畫創作中所努力追求的。”詹建俊學習中國寫意畫的寫意精神和運筆原則，甚至有時也使用中國畫的大提筆，但仍然講究油畫特有的筆觸肌理，而不是簡單以油畫筆觸模倣中國畫皴法。
西方油畫的筆觸大體可分為“混融的筆觸”和“疏鬆的筆觸”兩種。從魯本斯到委拉斯貴茲、倫勃朗、德拉克洛瓦、印象派和後印象派畫家，疏鬆的筆觸日漸流行。詹建俊的油畫筆觸多半屬於疏鬆的筆觸，筆觸闊大，很少顯露細膩的線條，筆勢奔放，雄健而非狂野。他的油畫筆觸技法包括筆法和刀法。他經常運用畫筆和刮刀製造特殊的肌理效果，尤其擅長製造大刀闊斧的雕塑式的肌理。在西方美術史上，他最崇拜的還不是畫家，而是雕塑家米開朗琪羅、羅丹、布代爾。他在油畫中製造雕塑式的肌理，恐怕也與他喜愛西方雄渾有力的雕塑有關。這種雕塑式的肌理，增強了造型的雕塑感（如《狼牙山五壯士》），也有助於調和某些作品平涂的色彩與立體的造型之間的矛盾（如《飛雪》、《秋天的樹》）。
表現性的色彩是詹建俊的油畫藝術最顯著的特徵。色彩是繪畫中表現情感最直接最強烈的因素。中國繪畫古稱“丹青”，也非常重視色彩，但唐宋以後隨著崇尚水墨、鄙薄色彩的文人畫的興盛，色彩在中國繪畫中的中心地位逐漸失落，在中國傳統寫意水墨畫中色彩尤其薄弱。而色彩卻是西方油畫的強項，從威尼斯畫派到德拉克洛瓦、印象派、後印象派、野獸派，色彩在西方繪畫中的地位逐漸上升，幾乎扮演了主角。詹建俊繼承了中國寫意畫的寫意精神和運筆原則，但沒有因襲文人水墨畫鄙薄色彩的偏見，因為油畫與水墨畫畢竟是兩個性能不同、各有優長的畫種，而且他要營造的意境，已不是文人畫的蕭索荒寒，而是新時代的雄奇瑰麗；他要表現的情感，已不是舊式文人的冷逸孤高，而是當代畫家的豪情壯採。因此他高度重視油畫色彩自身的表現力和感染力。他説：“我十分重視色彩在油畫語言中所具有的突出作用，它有自身獨特的意趣，對作品精神表達有直接的影響，具有極強的感染力，是油畫藝術魅力的一個關鍵所在。我處理色彩注意在生活真實的基礎上去尋求與主觀色彩相統一的結合點，希望能夠在不破壞生活合理性的情況下進行藝術的誇張和渲染，使作品既易於理解又具有強烈的表現力，應當説在這方面隨著時間的發展在我的作品中表現得愈來愈強烈。”
詹建俊油畫的表現性色彩，主要不是西方古典油畫的固有色和印象派的條件色，而是後印象派和野獸派的概括色，主觀化、情感化的傾向日趨強烈。他偏愛使用高純度高明度的油畫顏料，不喜歡色相灰暗的顏料，他説色相灰暗的顏料“個性不明顯”。在他的調色板上常用的顏料有深紅、大紅、朱紅、熟褐、赭石、橘黃、深黃、中黃、鋅白、群青、翠綠、鈷藍、湖藍，令人聯想起中國工筆重彩畫、青綠山水和敦煌壁畫的色彩。而他的色彩比中國傳統繪畫的色彩更為濃烈鮮艷，不論厚涂還是薄涂，色調都非常明快響亮。他對富有生命活力和熱情的象徵意味的紅色的大膽使用，已成為他的油畫的特色之一。
在西方古典油畫和印象派繪畫中，色彩與明暗光影是密切相關的，注意體現色彩空間透視的深度。由於受日本浮世繪等東方藝術的影響，印象派、後印象派、野獸派的一些畫家也開始減弱明暗光影、透視的立體感，追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，但基本上保留著明暗光影和色彩空間透視的深度。平面化和裝飾性與現代感並不矛盾，平面化和裝飾性正是西方現代繪畫的一種普遍特徵，但平面化和裝飾性與立體感和寫實性卻産生了矛盾。詹建俊在調和平面化和裝飾性與立體感和寫實性之間的矛盾時採用了多種手段，其中一種常見的手段就是省略明暗光影的細微變化，單純利用大面積鮮明的色彩對比，表現明暗層次和空間深度。
音樂般的節奏
音樂是藝術之母。“一切藝術都嚮往著音樂的情態。”（叔本華）音樂與繪畫的關聯，是一個饒有興味的話題。在中國傳統畫論中，曾有過音樂與繪畫相通的類比，例如王原祁在《麓臺題畫稿》中説：“聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。”在西方畫論中，關於音樂與繪畫的類比更多。赫伯特·裏德在《藝術的意義》中論述德拉克洛瓦的繪畫時説：“把音樂類比于繪畫，對於德拉克洛瓦的藝術來説是非常恰當的，因為他傾心於音樂，並常常把他的調色板上的色階當作音階，用以構成各種和諧的樂曲。”康定斯基在《論藝術的精神》中更把繪畫比作“視覺的音樂”、“內在的音響”，認為抽象繪畫可以像音樂一樣表現藝術家的靈魂。音樂是最抽象的藝術形式，的確可以表現人類最深沉最內在的情感，引起人們心靈的強烈共鳴。對繪畫的音樂性的追求，實際上是追求抽象的形式美和精神的感染力。
音樂，主要是西方古典音樂，是激發詹建俊油畫創作靈感的重要媒介。畫家經常在傾聽音樂或者回憶、想像音樂的狀態下進行油畫創作。他曾經表白：“我希望我的作品像音樂，以動人心弦的旋律，震蕩人們的感情；那裏有狂濤的激越，也有溫柔的寧靜。它是熱望、是冥想、是心聲。羅曼·羅蘭説得好，‘它從人類的悲愴中成長，也從人類的歡樂中滋生’。我要用我顫抖的筆，把熱情滾滾的節奏和潺潺流動的音韻，永遠地凝固在畫面中。”艾中信曾經評論説：“詹建俊在繪畫性形象構思中，常常受交響樂特別是奏鳴曲的感染，或者更確切地説，他的作品非常近似交響詩，不妨可以説是繪畫中的標題音樂，它的詩情和音樂性感染力確實是比較濃郁的。”
固然，在詹建俊的油畫面前，我們不可能直接聽見“內在的音響”，但我們卻可以憑藉溝通視覺藝術與聽覺藝術的聯覺或通感（在畫面上看出音樂，在音樂中聽出畫面），感受到他的整個畫面上音樂般的節奏和旋律。詹建俊油畫的音樂般的節奏，是一種綜合的視覺形式效果和審美心理感應，包括構圖、意境、造型、筆觸和色彩。在構圖和造型上，大結構、大輪廓的運動線條（相當於音樂的旋律線）的起伏迴旋、參差變化，形成了節奏感和韻律感。處於風中的動態人物或舞蹈姿勢的人物，風中的雲、山、樹、馬，節奏感和韻律感更顯得強烈。在筆觸和色彩上，大面積塗抹的色塊有規律的反覆、對比、交錯、呼應，加強了節奏感和韻律感。按照康定斯基的分析，每一種色彩都有特定的音響，調配在一起就構成了“視覺的音樂”。
詹建俊雖然經歷了“文革”前後兩個不同的歷史時期，但我同意畫家的自我判斷：“作為我在油畫中主要追求的藝術精神和特色，應當説沒有多大變化，前後基本一致，只是不斷地更加鮮明和強化而已。”我上面歸納的詹建俊的中西藝術深層融合的油畫藝術特徵，有些也屬於中西融合類型的油畫的共性。要具體了解詹建俊油畫藝術的個性特徵，還必須具體分析他的人物畫和風景畫作品。
人物畫作品分析
人物畫一直是詹建俊油畫教學與創作的重點。素描是油畫造型的基礎，如果沒有紮實的素描寫實造型基礎，就不可能從事油畫創作，誇張變形也無從談起。畢加索的素描寫實造型基礎就非常牢固，而且每當他進行一次新的變形實驗，都要返回古典素描尋求精神支援。詹建俊接受過徐悲鴻體系（董希文）和契斯恰科夫體系（馬克西莫夫）的嚴格素描訓練，打下了寫實油畫造型的堅實基礎。他的早期素描習作《男人體》（1953年）已作為範本被收入美術院校的素描教材。他畫的許多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的結構明暗關係，而不是死摳繁瑣的細節，往往一下子就抓住了人物的表情神態。這與他的油畫創作的寫意式手法是一致的。
如果以1976年“文革”結束為界，詹建俊的人物畫創作大體可分為前後兩期。他的前期人物畫題材以主題性繪畫為主，也有些肖像畫作品。
詹建俊26歲時的成名之作《起家》（1957年），描繪一群墾荒青年在北大荒草原狂風中搭建帳篷安家的場景，著力於渲染濃重的抒情氛圍。正如艾中信所説：“這是一幅抒情的主題性繪畫。”據説畫家在創作《起家》時反覆傾聽柴可夫斯基的《降b小調第一鋼琴協奏曲》（1874年），從樂曲特別是第三樂章的奏鳴迴旋曲式中汲取熾熱豪邁的青春激情。《起家》畫面的主體是一塊巨大的白色帆布，在狂風勁吹中仿佛形成了樂音高低不同的激蕩旋律，墾荒青年與狂風搏鬥的緊張動態加強了急促的節奏。以粗放的筆觸畫出的荒草叢生、烏雲密布的自然環境，把墾荒青年的青春激情襯托得更加豪壯。
詹建俊表現重大歷史題材的經典之作《狼牙山五壯士》（1959年），塑造了五位八路軍戰士紀念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學義一班五位八路軍戰士，在河北易縣狼牙山與日軍血戰，彈藥打盡，砸毀槍支，從棋盤陀峰頂集體跳崖（三名戰士壯烈犧牲）。畫家被英雄的事跡深深激動，他深入狼牙山山區考察寫生，走訪當年跳崖的倖存者葛振林。他要借助這一歷史題材表達中國人民對抗日民族英雄的景仰，也抒發自己的愛國豪情。他決定“以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象”，因此他捨棄了繁瑣的情節，突出了崇高悲壯的英雄氣概的表現。畫家塑造的英雄群像，已不是嚴格的純寫實造型，而是趨近意象化的造型。五壯士的身影與山峰渾然一體，又比山峰高大，呈山形穩定結構的群像的輪廓參差起伏，節奏強勁。人物的姿勢威武雄壯，表情嚴峻果敢，雖然沒有細膩的寫實刻畫，整體的氣勢和神態卻相當逼真，中間的壯士（馬寶玉班長）和他身邊的兩位戰友的表情尤其傳神。畫家採用大刀闊斧的雕塑式的筆觸肌理塑造人物，加上整個畫面厚重幽暗的青銅色調，人物好像青銅雕塑巍然矗立在紀念碑基座之上。畫家説，他把握畫面氣氛和意境的感情和情緒，常常伴隨著想象中的音樂産生，“在《狼牙山五壯士》裏，感到的是定音鼓的擂打與整個樂隊的奏鳴”。畫家完成這一傑作時年僅28歲。《狼牙山五壯士》的成功創作經驗，也值得我們目前正在實施的“國家重大歷史題材美術創作工程”的借鑒。
1961年詹建俊第一次赴新疆寫生，回京後在中央美術學院油畫係舉辦了他的作品觀摩展。當時他畫的漢族女性肖像《爐邊》（1961年）還屬於純寫實的造型，新疆少數民族女性肖像《艾依莎木》（1961年）和《新疆少女》（1961年）則明顯追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，在意象化的造型上為他後來創作少數民族女性系列作品埋下了伏筆。他1963年左右所作的《自畫像》和《蘭花》可惜已散佚。倖存的《舞蹈演員》（1963年）逼真地再現了芭蕾舞女演員優雅的姿勢、微笑的表情和流盼的眼神。從《艾依莎木》和《舞蹈演員》的鮮紅衣裙，也可以看出畫家對紅色的偏愛。
詹建俊的後期人物畫題材，隨著主題性繪畫任務的減少，個性化選擇餘地的增多，逐漸從群像人物畫轉向單個人物畫，尤其是少數民族女性人物畫變成了他的主要創作題材。
單個人物一般比群像人物更便於畫家單純集中地抒情，更便於表現畫家的藝術個性。少數民族人物一般比漢族人物體貌和性格特徵更鮮明，更容易入畫。畫家曾經多次到新疆、內蒙、四川阿壩、雲南等少數民族聚居地區寫生，為他的創作積累了大量素材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。畫家對女性美的鑒賞品位純正而高雅，所以他畫的女性人物也無不具有純正而高雅的美感和魅力。例如，他的油畫習作《女人體——臥》（1983年）、《女人體——坐》（1988年），就展示了純真無邪的女性人體美。他的油畫肖像《淩妮》（1985年），模特兒是音樂學院的一位女生，在她那樸素無華的外表下透露出清純高雅的氣質，神態和姿勢都極其優美。詹建俊塑造的少數民族女性形象，不僅優美，而且健美，不僅刻畫了不同民族女性的相貌、服飾特徵，而且表現了她們樸野、淳厚、天真、爽朗的性格（這也符合畫家本人的性格氣質）。相比而言，藏族女性形象更顯得樸野、淳厚，塔吉克族女性形象更顯得天真、爽朗。這些少數民族女性形象多半已屬於意象化的造型，但這種意象化的造型是從真實的寫生人物中概括提煉出來的，綜合了許多模特兒身上的美感和魅力。正因為如此，畫家筆下的人物才不是抽象的符號而是具有鮮活的生命，每一個形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往並非精雕細刻，而是逸筆草草，卻形神畢肖。人物傳神的表情往往也不局限于眼睛，而是表現在全身的姿勢特別是動態當中。畫家著力捕捉的是人物整體的身姿、動態和表情。當然，畫家也創作了不少同樣精彩的漢族人物畫甚至非洲人物畫，但中國少數民族女性系列，畢竟是形成他的油畫的獨特風格的標誌性的“意象群”。
詹建俊的藏族少女油畫肖像《柴木錯》（1977年）和《小澤波》（1977年），把寫實的造型（面部）與寫意的筆觸（服飾）結合在一起，表現出藏族少女樸野、淳厚的性格和這兩個少女特有的期盼、喜悅的神情，令人過目難忘。
詹建俊根據自己青藏高原之行的印象和想像創作的油畫《高原的歌》（1979年），構思出一位藏族牧女騎在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫面。畫家説：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面棱角太銳利的地方我都感到不調和，所以我儘量放弱筆觸，追求柔和。”他這種圓潤柔和的筆觸，類似西方古典油畫的混融的筆觸，明快響亮的色調接近威尼斯畫派和德拉克洛瓦的畫風。他大膽使用紅色作為主色調，金黃色與黑色都被紅色籠罩和滲透，再加上落日照徹了逆光人物的虛化處理，烘托出整個畫面溫暖、歡快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，質樸深沉的詩的境界。”（艾中信）
在畫家心目中，紅色已不是單調的政治色彩，而是表現生命活力和熱情的象徵性的情感色彩。他表現一位藏族女性黃昏倚著圍欄托著下巴凝神遐想的油畫《遙遠的地方》（1987年），也是以紅色調為主，紅色的藏袍、橙色的圍欄與金黃色的背景疊置，交織成一片色彩的和弦。他表現另一位藏族女性佇立在高原上虔誠祈禱的油畫《升騰的雲》（1994年），紫紅色的藏袍與橘黃色的雲霞明暗對比強烈，色調格外亮麗。畫家以大寫意的筆觸在藍天上縱橫塗抹升騰的雲霞，畫出了藏女在沉思冥想中浮現的光華燦爛的精神境界。他近年創作的油畫《旭日》（2003年），表現一位藏族女性站在藍天下的雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊莊嚴神聖的雕像，雪山也好像是用大刀闊斧劈砍出來的。畫面強調大色塊的明暗冷暖對比，藏女緋紅的面孔、紅色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通紅，雪山也染上了紅艷的霞光，在深藍的天空襯托下分外醒目。
詹建俊最近創作的油畫《雪域高原》（2006年），是參加中國油畫學會主辦的“精神與品格——中國當代寫實油畫研究展”的作品，畫家可能有意增強了寫實造型因素。畫面上一位英姿勃勃的藏族女性騎著一匹駿馬正面向我們奔來，雪山在她的身後閃退。儘管也許是虛構的人物，但人物和馬的造型、明暗光影、空間透視，都發揮了寫實油畫的純熟技藝，明凈的陽光感和清爽的空氣感表現得尤其精妙。暖色很少，冷色較多，色調依舊明快響亮。
1961年和1981年詹建俊兩次赴新疆寫生，愛上了新疆少數民族，特別喜歡塔吉克人。“他喜歡塔吉克人強悍的山林性格，他喜歡那裏的冰峰雪山，喜歡塔吉克人舉止有禮、路不拾遺的精神文明。”（劉曦林）
詹建俊創作的油畫《雪蓮》（1981年），以柔和的筆觸、淡雅的色調，塑造了一位像雪蓮一樣純潔美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米爾的冰山》（1981年）純屬畫家幻想的畫面：在紅霞輝映的冰山前，一位塔吉克小夥子坐在靜臥諦聽的牦牛中間吹奏鷹笛，悠揚的笛聲把人們和牦牛都帶進神奇的童話世界。《搖籃曲》（1983年）借助變幻不定的朦朧光影，烘托出一位塔吉克少婦注視著搖籃中熟睡的嬰兒的脈脈溫情。
詹建俊最精彩的新疆人物畫，是表現各種動態的塔吉克姑娘，代表作有《清風》（1983年）、《飛雪》（1988年）、《綠野》（1987年）、《飄動的紅霞》（1991年）、《山那邊的風》（1992年）等。
《清風》中一位塔吉克姑娘身穿黃色衣裙，在綠草地和白色小綿羊襯托下，有如黃、綠、白三色的和弦，色調分外明亮，更兼黑色的反襯和閃爍的明暗光影，陽光感極強。畫面打破了寫實繪畫固定的透視關係，造成了奇特的視幻覺，加強了動態的節奏感。姑娘奔跑的動態、輕快的腳步、扭轉的腰身、舒展的雙臂和回眸顧盼微笑的神情，都好像舞蹈演員優美的表演。清風吹拂著她的頭巾和衣裙，綠草地和白色小綿羊向斜上方流走，雙倍地增加了她動態的活潑和速度。
《飛雪》中一位塔吉克姑娘身穿紅色衣裙，在漫天飄飛的白雪映襯下，衣裙更加鮮紅明艷。姑娘靜立在飛雪之中，風吹動著她的衣裙，使她也顯出動態。她的面部是寫實的，有一定立體感，頭巾和衣裙卻是裝飾性的、平面化的。畫家為了調和這種平面化與立體感的矛盾，利用刮刀在平涂的厚重紅色中製作出表示衣紋凹凸的肌理，産生了浮雕式的視覺效果，巧妙地調和了平面化與立體感、裝飾性與寫實性的矛盾。以大寫意筆觸塗抹的白雪背景，使這種矛盾更趨緩解。
《綠野》中一位塔吉克姑娘身穿白色衣裙，白色衣裙、頭巾和她的面部都被綠野背景的濃重綠色映綠，猶如舞臺的綠色燈光照在白衣演員身上的照明效果。姑娘雙臂舉在頭後、低頭挺身、頭巾衣裙隨風旋卷飄揚的動態，更像是舞蹈演員優美的舞姿。基本色調是綠色的變奏，大寫意的筆觸不僅用來塗抹深綠的背景，也用來塑造淺綠的衣裙的明暗體積。
《飄動的紅霞》中一位塔吉克姑娘也身穿紅色衣裙，在幽暗的背景反襯下，真像一朵飄動的紅霞，一簇燃燒的火焰，連雪山也被她的光彩映紅了。鮮紅色與藍黑色的反差，大寫意的筆觸，雕塑式的造型，舞蹈般的動態，充分表現了塔吉克姑娘爽朗的性格和奔放的熱情。曾有人從她身上聯想到比才作曲的歌劇《卡門》中熱情潑辣的吉卜賽女郎。我覺得她的形象比卡門更多了幾分瀟灑高貴的氣派。
詹建俊曾畫過很多都市、農村人物油畫肖像，《花旁》（1975年）、《馬大爺》（1977年）就是其中的佳作。《花旁》以簡潔的寫實手法，描繪了一位中年都市女性百合花一般素雅的衣裙與貴夫人一般矜持的風度。《馬大爺》以粗獷的寫意手法，刻畫了一位北方農村老漢飽經風霜的容貌，面部以雕塑式的筆觸肌理刻滿了風霜的印記。
畫家也關注中國農村改革和都市生活變化等社會現實問題。他創作的油畫《潮》（1984年）和《大風》（1996年）就分別是中國農村改革和都市生活變化的精神寫照，這兩幅作品帶有不同的象徵寓意。
《潮》象徵著中國農村改革的春潮。畫家以誇張的寫意手法，塑造了一位頂天立地的當代中國青年農民形象，他雙臂交叉，扶著鐵鍬，滿懷自信，意氣風發，好像準備脫掉身披的棉襖，甩開膀子大幹一場。大寫意的筆觸揮灑出在浩蕩春風中自由搖擺的楊柳，翠綠的楊柳在農民身後的墨綠色沃土上猶如翻騰的海浪，也象徵著新時期新農民建設新農村的激蕩的心潮。黃、綠、黑三色錯綜迴旋的交響，人物與景物輪廓變化起伏的節奏，還有沃土上金色五線譜式波動的線條，合成了一曲氣勢恢宏、激情澎湃的樂章。
《大風》象徵著當代都市生活變化引起的不同人物的思想變化和心理狀態。畫家借用都市常見的自然界的沙塵暴，隱喻當代商品經濟社會中颳起的崇洋拜金之類的猛烈的時風。畫面上老、中、青三個人物，雖然造型採用了簡練的寫實手法，卻寄寓著精神和心理象徵的深意。左邊的一位白髮老人，頂著大風蹣跚前行，似乎難以抵禦迅猛的風勢。右邊的一位黑髮中年人，也迎著撲面的風沙前進，神態比較從容鎮定。中間的一位紅裙長髮女青年，在呼嘯的大風和使人瞇眼的沙塵中暈眩不止，神情恍惚，仿佛處於如醉如癡的夢遊狀態。如果單純從形式美的角度欣賞，這位身穿紅色連衣裙的時尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飄逸的長髮、苗條而豐滿的身材和舉臂伸開雙手的舞蹈般的動態，造型非常優美可愛。這大概表明畫家既對某些青年在商品經濟大潮中迷失方向的精神狀態流露出家長式的擔憂，又對這些青年本身充滿了深切的關愛和同情。
1981年詹建俊訪問西非尼日利亞、獅子山、馬利三國，給他的油畫創作帶來了意外的收穫，增添了奇異的光彩。
詹建俊非洲之行歸來創作的油畫精品《母親》（1982年），畫中是一位正在哺乳嬰兒的黑人少婦，被水天中譽為“中國藝術家創造的最美好的非洲人形象之一”。這位年輕的黑人母親光滑的肌膚和優雅的造型，令人聯想起非洲木雕的女性形象和非洲青銅雕塑名作《貝南母后雕像》。畫家在描繪她的頭像和身體時，採用了古典寫實油畫的混融的筆觸，可能也借鑒了倫勃朗的明暗光影畫法，在深黑色背景中黑人少婦凸起的額頭、面頰和胸部煥發出明亮的光澤。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修長的脖頸和手指，亮麗的頭飾和耳環，使她的形象兼有質樸溫柔的性格和挺秀高華的風姿。
詹建俊的另外兩幅油畫《黑非鼓手》（1981年）和《舞》（1982年），也堪稱中國畫家表現非洲人物的佳作。《黑非鼓手》中那位健美的黑人男子，激動地低頭呼喊著，高舉雙手猛烈拍擊非洲之鼓，他那銅澆鐵鑄般的雕塑式造型，令人聯想起羅丹、布代爾的青銅雕像。聲音是可以發光的。畫家用大寫意筆觸“粉刷”出黑白灰不同的大色塊，在鼓手身邊構成倒三角形的強光輻射的光區，表現從鼓上騰起的強勁迸發震蕩的雄渾的鼓聲。《舞》中那群裸體的黑人姑娘，在篝火的紅光中歡歌狂舞。畫家以速寫式的筆法捕捉了非洲姑娘們各種酣暢的舞姿動態，又採用類似版畫或剪影的造型，把她們被紅光映照的黑色身影一一攝入了畫面。時隔25年，從詹建俊的畫面上，我們仿佛仍然可以聽到非洲之鼓鏗鏘的鼓聲和非洲之舞狂熱的節奏。
風景畫作品分析
風景畫是詹建俊油畫創作的另一個重點。在風景畫創作領域，他越來越勤於耕耘，多年來開闢出了一片嶄新的天地。這是一片自由的、完全脫離了敘事、畫家可以更加自由地抒情寫意的天地。
風景畫比人物畫更便於畫家結構宏大的氣勢，營造壯闊的意境，抒發浪漫的詩情。如果説詹建俊的人物畫主要是讚頌人的美好情操，那麼他的風景畫主要是讚頌自然生命的活力，同時也是象徵性地表現人的美好情操和生命活力。儘管在他的風景畫中通常都沒有人物，但石、山、水、樹、馬，無不寄寓著人的精神和情感。畫中的景象並非自然景物的如實描摹，而是已成為畫家主觀再造的意象，成為畫家浪漫詩情的寄託。畫家創作的石、山、水、樹、馬系列，也是形成他的油畫的獨特風格的標誌性的“意象群”。由於自然景物比人物更為豐富多彩，更便於畫家發揮寫意性筆觸和表現性色彩的油畫性能。在風景畫中，他的寫意性筆觸和雕塑式肌理更加多種多樣，表現性色彩更加濃烈。象徵生命活力和熱情的紅色，仍然是他的許多風景畫的特色。音樂般的節奏更是他的風景畫的顯著特徵。
詹建俊的風景畫石、山、水系列，石、山、水三者在每幅畫面中主體的位置都有所側重，但三者又是一個有機的整體。石是山的骨架軀體，水是山的生命源泉。如果光禿禿的山石無水無樹（樹也靠水滋養），就難以表現生命的活力。
詹建俊以“石”為主的風景畫《寂靜的石林湖》（1978年），以清新、明麗、奇幻、幽美的意境和製作岩石肌理的效果引人注目。畫家把雲南石林寫生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一種有滲透性的油畫紙上讓松節油調和的稀薄顏料流溢、滲化，漬染出石林岩石的斑駁質感。有人認為畫家是在模倣傳統水墨畫的皴法。實際上這種油畫顏料製作的肌理比傳統水墨畫的皴法更豐富，更新穎，更少程式化的陳舊感。畫家同期創作的《石林夜色》（1978年）和《石林深處》（1980年），也運用了類似的油畫肌理製作方法，營造了石林月色朦朧的美景和世外桃源般的仙境。他的風景畫《岩》（1984年）和《岩松》（1989年），油畫顏料渾厚濃重，筆觸肌理雄壯豪放，有點兒像德國新表現主義畫家基弗的畫法，但色調又不像基弗那樣晦暗陰鬱。《岩》中一棵在岩縫裏掙扎的松樹，《岩松》中成排在岩壁上挺伸的樹木，表現了在艱難環境中生存的生命的頑強毅力（這也是畫家創作的胡楊系列的主題）。他的風景畫《礁——夜曲》（1985年）中一塊銀灰色的礁石，在深藍色的夜空下，仿佛灑滿了明月的清輝。礁石頂上棲息著幾隻海鳥，為畫面平添了生命的情趣。整個畫面那清幽、柔婉、明朗而靜謐的意境，有如肖邦的鋼琴獨奏曲《bE大調夜曲》（1830年）。
詹建俊以“山”為主的風景畫《回望》（1979年）和《長虹》（1991年），都是以大寫意手法描繪盤旋在崇山峻嶺之上的萬里長城。其構圖氣勢之宏大，浪漫想像之奇特，寫意性筆觸之奔放，表現性色彩之濃烈，均為同類題材的繪畫作品所罕見。長城作為中華民族歷史的見證和精神的象徵，難免會引起人們的歷史滄桑感甚至幾許悲涼感，但詹建俊所畫的長城，其意境的基調不是蒼涼悲壯，而是雄奇瑰麗。《回望》以紅黑兩色為主調的起伏旋律，《長虹》以紅、藍、黑、白、黃色彩的交錯轟鳴，奏響了雄奇瑰麗的長城交響詩。詹建俊的風景畫《鷹之鄉》（1979年），是一幅幻想的重山疊嶂的奇麗景象。畫家省略了明暗光影的細微變化，只保留一片斜照的強光，主要利用大面積金黃色與深褐色的鮮明對比，表現趨於平面化和裝飾性的重山疊嶂的明暗層次和空間深度，調和了平面化與立體感、裝飾性與寫實性之間的矛盾。他的風景畫《三峽夔門》（1980年），境界壯闊，氣象蕭森。我也曾遊覽長江三峽，吟誦李白、杜甫的詩篇，深感畫家的確畫出了三峽的壯觀，也體現了李杜的詩意。那濃厚的雲霧、清晰的山峽和模糊的遠景表現明暗層次和空間深度的油畫技法，比起水墨山水畫的虛實處理毫不遜色。江水泛起的白波和透明的質感更為逼真。
詹建俊以“水”為主的風景畫《潭》（1984年）、《瀑》（1984年）、《虹》（1984年）和《泉》（1985年），在油畫肌理的製作和意境的營造上都別開生面，尤其是《潭》中山石環抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻化出的隱隱彩虹，簡直達到了出神入化的境地。畫家製作肌理不是為了炫耀特技，而是為了營造意境。他用摻入沙子的油畫顏料描繪山石岩壁粗糙堅硬的表面，是為了更加醒目地襯托出潭水清泉的澄澈空明，表現潭水、泉水和瀑布的生命活力。
詹建俊的風景畫“樹”系列，造型手法逐漸從寫實過渡到寫意，象徵寓意也日益加深。他較早時期以畫樹為主的風景畫《海風》（1978年），已經顯示出對海邊狂風中的樹木與逆境抗爭的精神性的追尋。他的風景畫《薄暮》（1980年）則側重形式感的探求，以類似青綠山水的色調，渲染著春天薄暮時分綠濛濛的樹林，畫面上仿佛籠罩著一層詩意蔥蘢的輕煙淡霧。在詹建俊的樹系列作品中，從秋樹到胡楊，從藤到雪松，我們可以清楚地看出畫家的形式感的探求與精神性的追尋同時推進，越來越深地融為一體，創造了越來越多“有意味的形式”。
20世紀80年代以來，詹建俊的畫樹題材逐漸集中于秋樹。秋樹系列作品包括《山野秋色》（1980年）、《金秋》（1981年）、《飛動的紅葉》（1985年）、《秋野》（1987年）、《秋天的樹》（1988年）、《秋林》（1990年）、《秋聲》（1990年）和《紅楓》（1998年）等。
北京的秋天是最美的季節，香山的紅葉引發人的詩思。詹建俊是老北京，從小喜愛秋山紅樹。歷代詩人吟咏秋色的名句“樹樹皆秋色，山山唯落暉”（王績）、“霜葉紅于二月花”（杜牧）、“楓葉如丹照嫩寒”（魯迅）、“西山紅葉好，霜重色愈濃”（陳毅），更給秋樹染上了濃濃的詩意色彩。步入人生的秋天，畫家更喜愛秋樹的顏色——那是生命的顏色，經歷了風霜，成熟、沉著而燦爛的生命的顏色。於是他創作了秋樹系列。從《山野秋色》、《金秋》、《飛動的紅葉》、《秋野》到《秋天的樹》、《秋林》、《秋聲》、《紅楓》，寫實性因素逐漸減少，意象化成分逐漸增多。這時他畫的秋樹已不是實景的寫生，已經意象化為人生的秋天的象徵，飽含著絢爛的生命顏色和深沉的情感色彩。《秋野》是一首朦朧詩，平林漠漠的黃樹交織成一片微茫的曙色，與《薄暮》的春林的暮色遙相呼應。《秋天的樹》是詹建俊的秋樹系列的最佳代表作之一。畫中那些秋樹的紅色特別濃烈鮮艷，在墨綠的背景襯托下，可以跟畫家所畫的少女的紅色衣裙媲美，令人驚嘆畫家把生命的顏色表現得如此純凈熾熱。《秋天的樹》中大片紅艷艷的樹葉，假如不用大面積單色表現，色彩不會如此飽滿鮮亮。同時，大片的鮮紅與背景的墨綠的強烈對比，還有紅樹在澄碧的水池中的倒影，構成了畫面的明暗層次和空間深度。在濃厚的紅色油畫顏料上運用不同的筆法所形成的浮雕式的肌理，調和了紅樹的平面化與背景的立體感之間的矛盾。如果説《秋天的樹》主要表現了生命的顏色，那麼《秋林》和《秋聲》則主要表現了生命的律動。畫家擅長捕捉人的動態，也擅長捕捉樹的動態。在《秋林》中，大寫意筆觸畫出的紅黃秋樹，猶如獵獵旌旗迎風招展。在《秋聲》中，山坡上成排秋樹的玫瑰色樹葉連成一片，在颯颯秋風中搖蕩起伏，配合紛紛飄灑的落葉，形成了反覆迴旋的秋天的韻律。波洛克的抽象表現主義繪畫《秋天的韻律》（1950年），不看題目恐怕很難聯想到秋天；詹建俊的《秋聲》，不看題目只看畫面就可以感受到秋天的韻律，感受到“樹林披上華服，紫紅和金光閃閃——在林陰裏，涼風習習，樹葉在喧響”（普希金《秋天斷章》）。
20世紀80年代末期至90年代，在荒涼貧瘠的沙漠地帶頑強生長的胡楊，觸發了畫家人生哲理的深思和英雄主義的激情。胡楊在沙漠裏“生長後兩百年不死，死了兩百年不倒，倒了兩百年不朽”（塔裏木民諺），生命力何等頑強！詹建俊對胡楊的生命毅力崇敬已久，20世紀90年代初他第三次赴新疆在阿克蘇一塊墓地周圍親眼看見許多乾枯而不朽的胡楊，更使他激動不已。於是他創作了胡楊系列。胡楊系列作品包括《沙丘上的胡楊林》（1988年）、《倒下的樹》（1992年）、《深深的藍天》（1993年）、《老幹》（1993年）、《枯樹中的一片綠》（1993年）和《大漠胡楊》（1999年）等。《沙丘上的胡楊林》和《老幹》是表現胡楊“生長後兩百年不死”的蓬勃生機。《枯樹中的一片綠》是表現胡楊“死了兩百年不倒”的生命毅力。《倒下的樹》和《深深的藍天》是表現胡楊“倒了兩百年不朽”的壯烈精神。《大漠胡楊》則是表現畫家對胡楊精神的崇高敬意和熱情禮讚。水天中形容説：“胡楊系列使我們想起貝多芬的第三（英雄）和第五（命運）交響曲。”詹建俊自己説，胡楊系列“是為生命的壯烈，精神的不朽，奏出的安魂曲”！這種交響曲或安魂曲的意境，主要是通過胡楊粗壯乾枯、剛勁奇崛的意象化造型，明暗對比強烈的光線和如火如血的紅色與墨黑、熟褐、群青、翠綠等色彩表現出來的。在胡楊系列中，《老幹》的筆觸和色彩最為豐富，《枯樹中的一片綠》的構圖和幻想最為奇特，《大漠胡楊》的光線和色調最為輝煌。從大漠胡楊不朽的英魂身上，我們依稀可以看到狼牙山五壯士不屈的雄姿。
詹建俊的風景畫樹系列，還包括藤和雪松。《藤》（1981年）是製作油畫肌理的佳作，頗有水墨淋漓的韻味，立體感又比水墨畫突出。《樹和藤》（1994年）色調幽暗，《石和藤》（2003年）色調清朗，可能表現了畫家不同的心境。《雪·山·松》（1998年）和《雪松》（2004年）都是以明凈清冷的色調，描繪冰峰雪嶺上傲然挺立的雪松，意境與《岩松》和胡楊系列近似，表現了在艱難環境中生存的生命的頑強毅力。這兩幅油畫的筆觸肌理、色彩層次和明暗光線變化，處理得極為出色。
詹建俊的油畫“馬”系列通常把馬和自然景物組合在一起，因此也可以歸入廣義的風景畫範疇。他創作的馬系列作品有《原野》（1981年）、《高原情》（1982年）、《冬雪》（1986年）、《草地上的天空》（1986年）、《野馬》（1989年）、《閃光的河流》（1995年）、《高山上的馬群》（1997年）、《清輝》（1997年）、《紅雲》（1997年）、《林間》（1998年）、《遠雷》（1999年）、《綠色山谷》（1999年）等。
“白馬飾金羈，連翩西北馳。”（曹植《白馬篇》）詹建俊畫馬的衝動可能出自他眷戀高原的西部情結，也寄託著他嚮往精神自由境界的浪漫詩情。他畫的白馬卻未飾金羈，所有馬匹均無鞍轡，也無人放牧，狂放不羈的野馬更是自由精神的象徵。不過，他畫的馬賓士的較少，靜靜佇立或飲水、吃草的較多，一般造型雄健灑脫，沉穩雅馴而不太狂野（這大概也符合畫家本人的性格氣質）。但這些馬匹自由徜徉在長空曠野、高山河谷、朔風飛雪、彤雲驚雷之間，無疑給畫面增添了風起雲湧的磅薄氣勢和豪情壯採。
《高原情》中青山飛雪、白馬飲水的奇異景象，來自畫家對高原生活的真實體驗：高原的氣候瞬息萬變，盛夏時節也會大雪紛飛。近景兩匹縮小的白馬與遠處一片放大的青山的對比，使畫面的境界更加壯闊。畫面追求平面化和裝飾性的趣味，同時也注意明暗層次和空間深度的表現，白馬、河水、草地、青山層次分明。鈷藍的青山以闊大奔放的筆觸恣意塗抹，點綴著紛飛的雪花，形成了藍色旋律般飛動的節奏。《冬雪》中一匹迎著風雪佇立在白草叢中的白馬，長鬃和馬尾在風中飄動，氣宇軒昂，神態瀟灑。白馬身後一匹吃草的黑馬，不僅更襯托出白馬的純白素凈，而且增加了玉花亂點的風雪草原空間的深度。《草地上的天空》突出了縱深空間感和明暗光影的表現，處於逆光中的兩匹駿馬輪廓鮮明，而草地上空，在強光反照下洶湧的藍黑色烏雲猶如山奔海立，有一種風起雲湧的逼人氣勢。《高山上的馬群》中四匹駿馬在高山頂上佇立，也有一種風起雲湧的氣勢。在馬系列中，畫家變換著多種構圖、造型和色彩，表現動態各異的駿馬在不同自然環境中的不同神情意緒，有的昂奮（《閃光的河流》），有的低回（《清輝》），有的悠閒（《林間》），有的歡快（《綠色山谷》），可能也表現了畫家不同的心境。《紅雲》中一匹雕塑式的灰馬，在滿天紫紅色的雲霞中自由馳騁，“所向無空闊，真堪托死生”（杜甫《房兵曹胡馬》）。《遠雷》中一匹雄健灑脫的白馬，在墨綠的山野間回頭向雷聲隆隆的風雲草原張望，“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”（杜甫《秦州雜詩》）。
跨入新世紀，詹建俊年屆古稀，像許多大畫家一樣，越到老年畫風越豪放，寓意越深刻。他近年創作的風景畫和人物畫，例如《奮飛》（2000年）、《夕照》（2001年）、《石和藤》（2003年）、《旭日》（2003年）、《雪松》（2004年）、《雪域高原》（2006年）等作品，往往使用鮮紅、深藍與黑、白或紫、綠等濃重色彩，色調冷熱適度或者偏冷，筆觸恣肆而剛毅，意境更為深沉，在雄奇瑰麗的基調中增添了幾分蒼涼悲壯。
《奮飛》中三隻造型神奇矯健的候鳥，是畫家創造的意象，難以確定是鴻雁、天鵝或仙鶴。它們舒展開強勁的翅膀，在夕陽染紅的山峰上和深藍如海的天空中比翼高飛，象徵著生命的堅韌毅力和團隊的奮鬥精神。面對這幅油畫，我久久沉思。我不禁聯想起詹建俊的同事們——作為中國油畫學會中堅的一批老畫家。詹建俊的藝術探索不是孤軍奮戰，而是與他的戰友們並肩奮鬥。雖然他們已不年輕，但對中國油畫事業的發展仍然是那麼熱忱而執著，就像一群在夕陽晚霞中結伴同行的候鳥，不辭迢迢征程的勞苦，一起向光明美好的未來奮飛。《夕照》也同樣使我深深感動。幾乎是半抽象的畫面上，在深藍幽暗的天空中，被晚霞照亮的群峰，就像透明的紅瑪瑙一樣閃光，又像熾熱的鋼水一樣奔流。葉劍英晚年的詩句“滿目青山夕照明”，正適合表達此畫的意境。
“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”（曹操《神龜雖壽》）。詹建俊從藝60年來已走過輝煌的藝術人生之旅，他的油畫藝術在中西藝術的深層融合上，取得了可以載入並且已經載入中國現代油畫史冊的傑出成就。至於深層融合的深度是沒有止境的。我相信，壯心不已的老畫家，還會繼續向更深的藝術境界開拓，為當代中國油畫自立於世界藝術之林，作出更卓越的貢獻。
（中國藝術研究院研究員王鏞）