繪畫産生於人的目光，産生於目光注視的那一瞬間。譚平的繪畫在我看來是憑藉理性與直覺創作他的作品，釋放出了一種鬆弛和張力。它們既是在控制和自由之間的平衡，又是在具象與抽象之間的爭鬥。在最近的繪畫中，譚平不拘泥于任何的規矩或邏輯，但他保持了過程和結果的整體性，又排斥了繪畫的重復性，讓偶發性與陌生性相遇。他的繪畫線條是書法與線條的抽離，線條呈現出時而折斷、時而隱去或自我伸張的風格。它就像雅克?德里達（Jacques Derrida）所稱之的在省略與隱沒之間。由於畫家對它的文化參照所做的處理，這種書法性的線條中只剩下了一種傾向性、一種快捷性。它時而流行，時而聚合，似乎要使時間有可視性，讓人可以感受到生命體和人的情感狀態。顯然，藝術家自由流動的“用筆”與西方抽象繪畫存在著本質的區別。如果西方抽象繪畫是明確、片面、偏激和極端化的，那麼，譚平的抽象繪畫則是中和性的、自然的和詩意的。他既從蒙德里安（Piet Mondrian）“冷抽象”的非自然的創作方式中看到了事物內在的本質，又從波洛克（Jackson Pollock）的行動繪畫中意識到衝破以往繪畫的界限。在這一方法論的基礎上，他從中國美學中找到繪畫的抽象性，追求的是自然而詩意的抽象。
在他看來，每一條線條都是該線條本身的內在歷史的體驗，它無需做出任何解釋，它有其本身存在的關係和意義。線條可以歸於“萬物得一以生”（老子語）的思想，也體現了“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人。”（石濤語）他的畫就蘊涵了之中形而上的觀念。在新的作品中，畫家非常崇尚簡潔“美學”，追求以少勝多，但畫面上呈現的是那種探之茫茫、索之渺渺的虛空感，也就是“少則得，多則惑”。於是能放筆直掃，出沒于有無之間。有的作品是一二筆畫成，卻由不同的色段組成，分觀似斷，合觀卻連。他的繪畫就如王世貞在《王氏法書苑》中所論述的那樣：“法成之後，字體各有管束：一字管兩字，兩字管三字，如此管一行；一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”這種歷史經驗頗能説明譚平從一兩個線條貫穿整個畫面空間的含義。因而，從一兩筆統千筆和萬筆，用單色生異色。藝術家將書法線條的抽象性演繹成一種東方式的美學意境——從“得意而忘形”到“忘我悟道”的境界。
除了遊刃有餘把握動感的線條，譚平還有意在畫面上留有大量的虛空，這自然不是要完完全全的空，而真正的用意則是在相生相讓，也就是達到“虛實相生，無畫處皆成妙境”。空出來的地方，目的是要化“虛”處的情思，引人神遊。因此，他用虛空經營位置，用空虛組織結構，作品不僅呈現出了元氣淋漓、飄飄渺渺、聚散無常的感覺，而且能採用既白當黑的方法，用虛空體現宇宙的哲理，令人遷想妙得。
他的線條完全是抽象性的，但他在畫面上處理要比美國抽象畫家湯布裏（Cy Twombly）的線條更簡潔和更有空間感。如果比較一下湯布裏和譚平的繪畫，可以發現湯布裏時常用炭筆、彩色鉛筆、粉筆和油畫顏料在紙上或畫布上並行，他的畫從文字式的抽搐塗抹到狂熱性的飛動書寫，中間穿插了許多閃電般的線條；而譚平的繪畫基本運用的是油畫和丙稀，他時而使確定與遲疑相混合，時而使胸有成竹和明確意念的動作讓位於偶然性、偶髮式的符號與學究式的符號共處，創造了一種恬靜優雅的抽象美。這種文化表現給予不可遏制的自我以廣闊的表現天地。他直接把富有貴族性的作品遠遠帶離了時髦性、各種潮流或者地域性的畫派之外。
因此，他在繪畫中一直抓住了不可預知性和偶然性。他開始懷疑繪畫“意義”，更對繪畫的“否定”感興趣，即否定具體的“形”，否定形象的深度。對譚平而言，他不再單一地依賴傳統文化的圖式，而是通過個人心理和生命體驗來表現藝術自由的意識。在這樣的意義上，譚平在繪畫中追求的自由，不僅源於對繪畫自身的改造，而且也來自對詩意的冥想、對每一可能性選擇、對神秘性的興趣、對不可預知的偏愛。
在譚平的作品中，可以發現他把握繪畫整體性的用心，這種整體性則貫穿著作品與作品、作品與觀者的關係。如果將他的繪畫“圓”按照時間順序並置，就會發現原來非常具體和明確的節奏消失，西方式的焦點的描述被化解，産生了一種中國畫散點透視的感覺。雖然畫有差別，但沒有中心，卻又構成了整體。他的興趣還在於，當兩個作品（如《平衡》、《音樂》和《無題》）放在一起的時候，畫與畫之間的關係則組成了新的意義。這是因為他把繪畫的整體性理解成在作品與人、作品與空間、作品與環境的綜合關係。儘管他的作品仍是繪畫形態，但這種變化的觀念和不斷的組成已使現代藝術的“行為”和“裝置”融入其中，進而又超越繪畫自身。在一些作品中，譚平一直在“無意”與“有意”之間尋找新的語言。他的繪畫大量運用“藍色”、“紅色”或“灰色”等以彰顯視覺表現力，這種由色彩、線條、空間組成的形式語言盡力朝“自然中的自然”、“純粹中的純粹”推進，以表現一個接近純繪畫和純自然美的雙重境界。尤其是他特別關注純粹色彩的表現，更腔調色彩的力度、厚度、深度。因此，繪畫語言並非透明符號，畫面上使用的色彩、造型、筆觸、質感等都有其自身的表現性，這些符號無非具有三種含義：符號（sign）、對象（object）、解釋（interpret）。每一符號具有其不可替換的自主性，這也就是每一位畫家都必須創造出自己形式語言的原因。
譚平轉向於繪畫的意圖，首先要盡力擺脫被簡單冠以“版畫家”之名，其次則是想嘗試一種新繪畫。事實上，他的繪畫作品已充分表明瞭他在藝術上的飛躍。只要將這種變化與畫家的個人經驗結合在一起看才能真正理解其含義，因為這是一場與過去毅然決然的告別，他投身於新的觀念和新的畫法，就意味著他進入了一種新的自由和一種自我制定的規則。當然，譚平繪畫的核心既否定了敘事性又否定了繪畫塑造，但在畫面節奏上始終保持了自己的邏輯。可以説，儘管由習慣、邏輯、經驗形成的主體理性長久主宰了繪畫形態，但藝術家往往更傾向於感性或直覺，更熱衷於冒險式的“破壞”和大膽的“越軌”，這是一種建立在自由、非邏輯、偶然性基礎上的艱難創新之路。他排斥了繪畫的重復性，使預設性與偶然性産生奇異效果，在這一方法的基礎上，他細緻地觀察了客觀事物的特徵，並以其細部（局部）作為抽象性表現的基礎。很顯然，這些抽象畫是生活表現的抽離，整個畫面的色彩、線條和構圖的處理充滿著一種焦慮和不安之感，它似乎孕育了一種生命存在，一種充滿孤寂的詩意。
面對各種各樣的繪畫潮流，譚平堅持個人的獨立思考和獨立判斷，他把抽象性的表現方法並不是看作最終目標，而是理解成自我否定和自我超越。他繪畫的線條是草書的解體，線條的韻律被融入抽象性之中，簡潔精妙的構圖，如水墨一樣輕柔優雅，富有音樂感的運動形式是他有意識掌控畫筆在畫布上反覆運動的結果，而這種線條的運動則暗示了他身體力行的過程。因此，他在繪畫創作種一直抓住了預設性和偶然性的特徵。這是一種無意識的境界，而這種無意識就是有意識的積累，讓有意識進入無意識，這是一種自我體驗的過程。這一清晰、單純、質樸的繪畫風格正反映了畫家個性的抽象性。
他繪畫的顯著特徵是清晰與模糊、規整與自然、聚集與散開的整合。他關注繪畫語言“否定”之後的新的語言，涉及到抽象圖像的重新界定。他主觀的“剪輯”和“取捨”統攝了從微觀世界中放大的圖像，縱橫馳騁的筆觸營造出了一種新穎的“不和諧”的視覺語言。雖然它去掉了“深度”表現，但這是一種非意識形態的莊重。譚平在繪畫中腔調的是自然性和個人品味，每一幅畫是通過充滿靈性的線條與沉穩的色彩結合起來的，在細膩與粗獷中行進，在不斷確證中結束。他繪畫理受啟于觀念藝術，超越了時間性，並進一步論證了黑格爾的命題——“觀念與藝術作品是一個整體”。因此，譚平繪畫給人最大的滿足，不在於如實地繪畫對象，而是來自形與神之間所引發的純粹理論的思考。