今年7月，我再一次應邀訪問了南韓的三星美術館，在那裏，我面對馬克·羅斯科(Mark Rothko)的作品《四塊紅色》，凝視許久。在2米多高，1．2米多寬的畫布上，一塊紅色的正方形在栗紅色的背景上神秘地飄浮，這些色塊以一種有節奏的脈動表現了一種具有理性的尊嚴，並且允許我的目光與思緒在畫中自由地飄流。我在這幅畫前再一次想到一個久已縈繞心頭的問題：抽象藝術的意義究竟在哪？換句話説，抽象藝術的內容是什麼，它可能是一種沒有內容的藝術嗎？
我知道，我的這種疑惑來自於20世紀後半期以波普藝術為代表的後現代藝術的崛起，它們將藝術與生活的界限進一步模糊，極大地擴展了藝術的內容。相比之下，作為20世紀的經典藝術的抽象藝術與世俗生活保持著有尊嚴的距離，顯得不那麼親切，對許多缺少抽象藝術欣賞經驗的觀眾來説，抽象藝術過於神秘，甚至有些晦澀。有一些評論家將其劃歸於一種已經過時的學院派藝術，不再予以關注。
在這樣的背景下來看譚平的藝術，我們不能不為譚平這種持續的努力而産生敬意，同時也産生困惑。毫無疑問，譚平是一位對生活和人性具有洞察力的藝術家，他對於語言的創新和實驗具有不倦的追求，他從來不在乎某種固定的風格與樣式，但這種對實驗與創新的執著似乎導致譚平步入了一個沒有出口的長廊。譚平的繪畫很多年一直處於抽象的狀態，而且作品在形式語言上不斷地變化。當代某些成功的藝術家，大多以一種風格確立自己的形象，但以後的時間裏，在形式語言上沒有太大變化。而譚平的作品跳躍和變化是比較多的，自1989年以來，幾乎每隔一兩年，譚平的版畫都會出現一些新的系列，作品的趣味與價值取向都會有較大變化，譚平至今還沒有一個固定的為人們熟悉的代表性畫風，這是因為譚平一直努力在擺脫“再現”的概念和“塑造”的過程，他看重的是自我感受的表達。
譚平畢業于中央美術學院版畫係，1989年又獲得德國文化藝術交流獎學金，到柏林大學自由繪畫係學習，在那裏，他很快發現版畫在眾多藝術形式和當代藝術中已經成為非常邊緣的東西。但是他為什麼能夠擺脫浮躁，沉浸于銅版畫的創作？這是因為，在版畫中，無論是黑白語言與光影對比，還是紙張材質的凹凸肌理與殘破邊緣，都具有抽象藝術語言的魅力，能夠表達譚平對人性深層的體悟。
對於譚平來説，抽象，意味著説出一事物、一系列事物或一個環境的基本特質。藝術的抽象因素能使他把自然的真實性棗或者自然在他心中創造的感覺傳達到畫面上，這種因素在現實主義的繪畫與抽象繪畫中都存在著。
我將譚平的藝術稱之為“自然的抽象”，有兩層意思。一是説譚平的藝術是對自然的抽象，在他的藝術中表達了自然與生活對他的影響，特別是他對人性的體悟。另一方面，是指譚平藝術中的抽象具有藝術史邏輯的發展，這一過程十分自然。從他大學時代的版畫《礦工》到他近期的《藍色與黑色背景上的圓》，我們可以看到他濃縮了西方藝術從具象到材料到純粹抽象的發展過程，在譚平的藝術中有著對人類數千年來的抽象遺産的繼承。雖然我們説抽象藝術是20世紀的藝術，但是藝術語言的抽象因素卻不僅僅是20世紀的産物。線、形體、體積、圖式、比例、空間、明暗、色彩等這些抽象因素在人類早期藝術發展史中就已存在並處在不斷的積累中，這些遺産，是一種自然的精練和意義，是解開大自然的表現和秘密的鑰匙。
譚平近期作品中的“圓”，不是一般美學意義上的形式符號，而是他對大自然神秘性的驚異。從父親的腫瘤手術所帶來的震驚出發，譚平在他的版畫中超越了那最初的感傷與痛苦，將自然界細胞的無序生長給人類帶來的生命的挑戰，轉化為對自然界神秘規律的探尋，而藝術家刻骨銘心的感受也隨之轉化為不無幽默的在藝術中被觀賞的對象。譚平的版畫啟發了我們，抽象藝術決不意味著反對自然，抽象藝術也不是壓制自然，而是用一種新的方法去表現自然。當許多寫實畫家將目光持久地盯住眼前之物時，抽象藝術家卻轉向內心，他們在畫布上傾吐內心深處的情感。人的內心包含了夢幻與慾望、理想與愛情，所有這一切，都是自然與生活對於人類的饋贈。
康定斯基認為：“抽象藝術並不排斥與自然的聯繫，抽象藝術離開了自然的摫砥，但不離開它的規律。抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片斷，而是從自然整體，從它的多樣的表現，這一切在他內心裏累積起來，而導致作品。這個綜合性基礎，尋找一個對於他最合適的表達形式，這就是“無物象的”表達方式。抽象的繪畫是比有物象的更廣闊、更自由，更富內容。”而在黃賓虹那裏，藝術創造的過程是藝術家與自然的對話過程，藝術家在自然中尋找自我精神與自然的契合。當他面對畫布時，實際上是調度自己的心靈狀態，進入精神上的回憶與冥想狀態，心物相映，體悟自然之道。所以黃賓虹説：“自然二字，是畫之真決，一有勉強，即非自然。”黃賓虹對於繪畫的最高評價是，當我們打開一幅畫，“展觀之餘，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣全消。”
在譚平的版畫中，我感受到了這種“靜穆之致”，如同看秋日晴空，神朗氣清。我看到不同的圓形在無限深遠的色彩背景上飄浮，看到極為自由的線條在空間中行走、纏繞、穿插、交織，看到不同的色塊的疊壓，看到揮刀向木的自信從容。對於譚平來説，對版畫藝術的理解，除了畫面中的結構與形式因素，他更看重不同的視覺單元的模數化組合，看重不同的畫面與單元的邊緣，也可以説，譚平更注重關係，注重整體。用譚平的話説，“正是這種畫與畫之間的關係産生出來的新意義，逐漸成為重要的組成部分，也是工作的關注點，從畫內轉向畫外。我現在的作品更加極少，一塊藍，幾條線，它存在於一個整體關係中。”在這樣的整體關係中，譚平的作品逐漸過濾了那些不必要的現實生活中的嘈雜之音，而呈現出清澈明朗的心境與氣象，這不是一般意義上的“形式美”，而是康定斯基反覆強調的“內在的音響”。康定斯基主張將外表的藝術性逐出畫面，擺脫熟悉的眼睛的感性享受，傾聽靈魂的聲音。那緊縮到最小度的藝術性，必須作為作用最強的抽象而被認識。而那緊縮到最小度的物象性，必須在“抽象”裏作為作用最強的現實來認識。如果在一幅畫裏一根線條從摹寫實物的目的解放出來，它的內在音響就不再因旁的任務而被削弱，從而獲得完滿的內在力量。這種內在的音響，其實正是現代人對自然的內心感受與渴望，抽象藝術在更為純粹的形式外表下，獲得自己的“現實性”。
“最重要的不是形式問題(物象的或抽象的)而是內容(精神，內在的音響)。現代的藝術體現著已經成熟達到啟示的精神。體現的形式可以安排在兩個“極”之間。1、偉大的抽象；2、偉大的現實性。這兩個“極”啟開兩條路；這兩條路最後導引到一個目的。這兩項元素一直存在藝術裏；第一項在第二項裏表現自己。”
討論譚平的藝術，不能不提到他近十年來對於設計藝術的介入與理解，這對他的藝術産生了深刻的影響。雖然我們知道，在20世紀現代藝術的發展過程中，現代設計的發展是一個重要的催化劑。但是譚平沒有簡單地在他的藝術中引入設計的構成要素，而是從設計基礎的教學與研究中獲得一種新的觀察視角與工作方法。設計思維的方式對譚平的藝術影響很大，作為純藝術是逐漸塑造自己的過程，如何創新，並且怎樣與自己的個性緊密結合在一起的；而設計則是一個自我消解的過程。當代設計注重附加值的創新、精神層面、文化層面、學科交叉等成為當代設計的理念。譚平對於藝術與環境的關係，對於藝術表現中時間與空間的關係，甚至藝術與觀眾、藝術與美術館的關係都有所思考，可以這樣説，如果是出於內在表達的需要，譚平可以採用不同的材料與藝術表現方式，他不會將自己局限于藝術的某一個點上，版畫在譚平的手中還會有什麼樣的新的表達方式，都是我們可以期待的。
只要留心觀察一下近20年來藝術生活的傾向，就會發現，在我們這個時代，所有的藝術形式都無法抗拒地趨向於抽象。“而今，‘抽象藝術’這一概念已經不再是一個派別，也不再是一個固定的、含義廣闊的運動。我們不如把抽象主義説成是一種普遍的自然現象，是一種普遍的語言。”
在這樣一個充滿巨大變革和混亂的時代，社會不斷遭遇衝突與危機，人們對事物的恒久穩定喪失了信任，當代藝術處在一個並不理想的挫折狀態中。然而，在這些混亂和破碎的現實背後，我們看到一種具有普遍性的精神狀態，這就是日益覺醒和增長的個性自由與民主思想。這種思想就是當代藝術中創新衝動的根源，是一切藝術創造、語言表述和個人創造風格的基礎，它表達了當代藝術的總體特徵，只有自由才能發現和發展自我的個性，才能孕育形態豐富的新生事物。換言之，譚平的抽象藝術表明瞭藝術創造在擺脫了外在現實的形象束縛之後所具有的充分自由，這種自由來自藝術家對自然和生活的洞察力，即康定斯基所説的“內在的眼光”。
譚平的藝術表明，他沒有追隨當代一些時尚的流派和運動，不屈從於將自己納入某種流派的壓力。這種必須要選擇一種風格的時尚的壓力，與其説能擴大我們的眼光，不如説是限制了我們的眼光。譚平把整個藝術看作是人類自由探索的富有意義的結果，創造性地、自由地選擇最適合他的思想、個性、才智的表現方法。在這樣一個時尚的年代裏，譚平沉潛于內心真誠的感受與表達，為中國當代版畫與中國抽象藝術的發展，做出了堅實的貢獻。對這個世界和這個時代，譚平既不進行複製又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲，他從中提取的不是偶然性，而是深刻的規律。他證明了人在自我心中創造另一個世界的可能性，也許若干年後，我們才能認識到譚平所做的這些樸素工作的真正價值。
（作者：殷雙喜）