摘要：

　　徐悲鴻的歷史題材作品是對中國傳統繪畫的拓展。他的此類創作有著明顯的共時性特徵，體現了在特定歷史條件下藝術家在探索中國畫現代性的嘗試中，不斷進行著比較與換位思考。在具體作品中，油畫與中國畫兩大繪畫語言系統的同時運用體現了作者出色的藝術才能，也表達了作者希望在中西藝術間找到一個切合點，通過發起中國畫的“現實主義革命”實現對傳統繪畫的改造。徐悲鴻歷史繪畫的貢獻在於他突破了傳統中國畫“臨倣”的風氣和“文人化”的傳統，將歷史語境下的人引入繪畫主體，開拓了藝術家的視角，提升了作品的人本主義思想和現實性關懷。當然，片面強調現實、重視寫實技巧而排斥其他繪畫理念使得中國畫的特性受到了很大限制。但是，徐悲鴻對中國藝術史作出了巨大的貢獻，他的繪畫改革思想和現代美術教育理論對之後的中國美術産生了深遠影響。

　　關鍵詞：歷史題材 共時性 現實主義 改良

　　正文：

　　徐悲鴻在中國現代藝術史上佔有十分特殊的地位。他是個藝術家，但同時也是個教育家。這種雙重身份也決定了他的角色定位並不只限于藝術創作，而涉及了對社會的關注和影響。作為一個同時擁有紮實西方繪畫功底和中國文化底蘊的藝術家，徐悲鴻在傳統中國面對二十世紀上半葉現代化浪潮的涌入這一歷史背景下對本民族繪畫進行了深刻的反思。在此基礎上，他提出了中國畫的“改良論”，並以其美術教育者的身份提出了一套系統的教學方案。在徐悲鴻的藝術作品中，我們可以明顯地感受到他探索中國繪畫如何創新的心路歷程。不同的畫種與不同的思維在他的筆下頻繁地出現，似乎也應證了他對中西繪畫，乃至中西文化的不斷比較、不斷換位思考的過程。而在其中，最能體現這一特點的，就是他的歷史題材繪畫。通過解讀此類作品的的形式、精神與內涵，我們可以更好地把握徐悲鴻的藝術理念和他在藝術史上的地位。

　　一、吟唱的復調——共時性與背景研究

　　徐悲鴻的歷史題材繪畫在他一生的整個創作中只佔少數，但恰恰是這僅有的幾件作品卻體現了藝術和藝術史的雙重價值。如果我們留意這些作品的作畫方式創作年代，就會發現一個很明顯的現象——他對以油畫和中國畫來表現歷史主題創作的探索幾乎是同時進行的。比如，著名的《田橫五百士》以油畫的方式作于1928年至1930年；緊接著，在第二年他就以中國畫的形式創作了《九方皋》。在完成《田橫五百士》後的三年間，也就是1930年至1933年，他又在進行著油畫《傒我後》的創作。在1934——1939年，也許是因為國內戰亂和組織巡迴畫展、訪問、交流活動，大型歷史題材繪畫創作出現了空白，但在1940年，他又完成了最具代表性的巨幅中國畫《愚公移山》。可以説，徐悲鴻的歷史題材繪畫的成就主要集中于這十年中所創作的四幅作品。那麼。我們不禁要思考，這種類似于音樂和小説中復調形式的共時性創作何以形成？這其中是否暗示了某些潛在的意義？

　　當我們研究某一個藝術家或者作家時，往往不光著眼于作品本身，而是通過作品“外部”或“內部”兩方面的延伸獲得更加深入的認識。由“外部”我們可以聯繫到作品形成的歷史、社會背景；而從“內部”入手我們則可以把握作者當下的精神世界和現實經歷。同樣，如果我們要闡釋徐悲鴻歷史繪畫的共時性，也同樣可以從外部和內部兩方面入手。

　　聯繫20世紀30年代的歷史背景，我們可以發現當時的中國處於一個“國內動蕩，外族入侵”，國際上正值資本主義經濟蕭條和隨後第二次世界大戰爆發的處境。在這種背景下，理想的，形而上的幻想被打破；戰爭、動亂與蕭條客觀上把人們拉回到當下的現實生活；這也為充滿現實主義基調的歷史題材作品提供了一個存在的契機。而就另一方面説，動亂與戰爭也意味著政治高壓的鬆動。因此，對文化界而言，這是一個“百家爭鳴”的黃金時代。共産主義、自由主義、保守主義、民粹主義、理想主義、現實主義等種種思潮涌動於文學、藝術、影視等領域。思想的碰撞、吸收、融合與分裂也在這個時期顯得特別活躍。所有的這一切無不為共時性研究的出現提供了理論和社會層面的背景支援。

　　早在五四、新文化運動時期，中國的知識分子就提出了“向西方全面學習”的口號。許多人文社科、自然科學、工程技術、醫藥等多種現代學科也在這以後逐步建立。反映在藝術領域，早在1918年，陳獨秀就提出了“美術革命”的口號，認為“改良中國畫，斷不能不採用西洋畫寫實的精神”，二十年代起，中國開始了對美術技法及其理論的研究；在油畫、版畫、水彩畫、人物畫、靜物畫、風景畫等西洋畫種的研究上取得了一定的成果。與此同時，與西方現代科學緊密相關的造型、色彩、透視、解剖等技法也得到了廣泛的傳播與學習。此外，“民主”與“科學”等現代性的意識形態，也逐步滲透進了藝術領域。許多留學歸來的藝術家無不想通過所學的西方藝術理念對中國藝術進行徹底的改造。然而，正如激進的知識分子要求“廢除漢字，實現漢字拉丁化”所引起的軒然大波一樣，對於中國傳統藝術的顛覆也引起了學術界乃至社會各階層的不小震動。許多人意識到，中國畫同漢字一樣是不能廢棄的，但要重新使它煥發生命力，卻又不得不借助於外力，借助於來自西方藝術的“新鮮血液”。而這正是現代性的關鍵所在。

　　從內部而言，徐悲鴻自1919年到1927年八年間遊學歐洲，系統學習了西方繪畫。正是在這段時期，中西文化和藝術的巨大差異引起了他對於傳統中國畫的重新思考，並在此期間發表了《中國畫改良論》一文。可以説，留學生涯對徐悲鴻的一生都産生了深遠的影響，這也是許多中國留學生的共同寫照。一方面，徐悲鴻來自中國，對中國傳統文化有著切身的體會；另一方面，他又接受了西方的思想理論，站在另外一種觀察、思考的角度，也發現了中國繪畫中的許多弊病。這時候，許多人，包括徐悲鴻本身都會陷入一種思想上的兩難境地：一方面是對舊有傳統難以割捨的情感，另一方面則是對西方先進理念的肯定與褒揚；一方面是對傳統弊病的強烈抨擊，另一方面則是對“全盤西化”的隱隱憂慮。徐悲鴻站在這個十字路口，最終提出了一條折中的道路——改良。胡適的“改良”被左翼知識分子所批判，但我們不可否認他的改良方法仍然具有獨到的優勢，它能將社會變革所造成的損失降到最低限度，並防止文化與社會産生突然斷裂。同樣，徐悲鴻的改良觀也許稱不上最出色，但它的開創性與影響卻是不容忽視的。

　　其實，歷史繪畫作品中的共時性，正是體現了藝術家在這種當傳統遭遇到現代性思潮的背景下審視、改造舊有文化遺産的嘗試。油畫與中國畫的交替使用，也是一個不斷比較與思考的過程。這是一個非常巨大的考驗，創作者不僅需要充分消化中西藝術的不同表現手法和內涵精神，還要在這兩種極具個性，極具衝突性的繪畫語言系統中尋找到一個恰當的切合點；如果判斷失誤，還會引起強烈的“排異反應”。從這一點上説，徐悲鴻的對油畫和中國畫的共時性研究不僅探討了西方古典主義、現實主義以及油畫技巧和歷史素材對於表現中國歷史文化的可行性，還從另一方面開始了對中國畫“歷史性”和“人物性”的現代性探索。這是一種謹慎的嘗試過程，我們從《田橫五百士》——《傒我後》這一油畫主線和《九方皋》——《愚公移山》這一國畫主線所同時推進的共時性變化中可以明顯感受到創作者如何將油畫“中國化”以及將國畫“現代化”的努力。油畫與國畫的縱向推進和橫向比較、換位，構成了一張互動的有機網路。在這個交互的創作過程中，代表國畫新領域的歷史題材繪畫正式創立併發展成熟。以下，我們將進入具體的作品分析，深入解讀這種新興的國畫樣式。

　　二、共時性下的現實主義之鏡——歷史的當下解讀

　　在具體作品的理解中，我將著重分析《田橫五百士》和《愚公移山》，間以穿插對其他兩幅作品的認識。這樣做的原因在於：前兩者代表了徐悲鴻歷史題材作品的開端和高峰。（之後也有同題材的為數不多的國畫作品，但總的感覺是未能對之前的作品有所超越；加之藝術家的英年早逝，歷史題材作品沒有得到進一步的發展。）通過對這兩件作品的比較以及對另外兩件的過渡性分析，我們可以更好地發現創作者在歷史這一題材的表現與發揮上是如何演變的。

　　《田橫五百士》是徐悲鴻歸國後第一件大型油畫作品，也是他歷史題材繪畫的開篇。這幅畫的歷史背景取材于《史記》。漢高祖統一中國後，齊國貴族後裔田橫與部下五百人仍獨立於孤島上。高祖擔心他們謀反，遂遣人勸降，並以抗旨則全滅為威脅。田橫帶領兩個部下赴京，在離城二十里時自刎。高祖感其忠烈而為之厚葬，其部下二人亦自殺于田橫墓前。當田橫在孤島上的其他手下聽到這個消息時，便也集體蹈海而死。司馬遷深感於這種壯烈，在《史記》中感言“無不善畫者，莫能圖，何哉？” 徐悲鴻由此受到觸動，加之感嘆于當時缺少崇高氣節的民族精神和中國軍閥割據的混亂局面，自1928年起歷時兩年多完成了這幅作品，多有古人“借古諷今”之意。

　　我們可以發現，《田橫五百士》採用了典型的古典油畫的構圖樣式。畫面人物採取分組的方法排列于前景和中景，每一組相對獨立又互相聯繫。通過色彩的綜合運用又極大地突出了畫面的主題和悲劇性氣氛。

　　畫面的主體自然是田橫，他與身後的白馬及隨從構成了第一個人物組。田橫被塑造為身穿紅袍，腰配長劍的中年男子。他位於畫面右側約四分之一處。而人物的頭部和抱拳的雙手則大致位於畫面上部約三分之一處。從人們的觀察習慣來看，體現人物特性的上半身恰好位於人眼首先注意到的那個焦點。這是油畫中經常運用到的佈局，通過構圖中人物的位置來體現主次。作為中心人物，田橫是畫面中唯一身著紅色衣服的人物。這是一種深紅，似乎暗示著血色的死亡。因而，紅色在此的運用並不表現中國傳統意義上的喜慶意味，而是更多地突出了一種悲劇性的壯烈之美。此外，這一塊唯一的紅色也勢必跳出畫面，成為作品中最引人注目的部分。同時，作為油畫主要組成的光源被處理成側光，如此一來衣服的褶皺陰影會産生一種強烈的明度對比。這一對比在田橫身上又顯得格外醒目。

　　在人物刻畫上，作者採用了極其細緻的寫實主義手法，通過對主人公神態和動作的刻畫表現一種複雜的內心體驗。畫面中的田橫神情凝重，雙眉微蹙，目光直視前方。（需要補充的是，徐悲鴻對人物眼神的刻畫十分出色，尤其在這幅作品中。）田橫與送別者所站的位置並不是面對面，而是有一個交角，一個傾斜度。因此，田橫的目光似乎也沒有停留在送別的人群中，而是穿透了畫面伸向左前方，這就使得作品的縱深感和空間感大大增加。同時，這種目光也包含了許多複雜的心理情感。主人公的目光沒有停留在一個具體的物象上，而是處於一種無目的性的恍惚與游離。他似乎在思考著什麼，但通過仰視的頭部、緊閉的嘴唇和抱拳的雙手，我們卻能夠感受到人物身上那種堅毅的決心。

　　處於畫面中景位置的人群根據光影和色彩的不同可以分為兩部分。靠近田橫一側的人物處於亮部，色彩較為飽和明亮；而靠近左側的人物則處於暗部，通過背景的樹木和暗淡的色彩營造了一種空間上的縱深。在處於亮部的這一組人物中，我們又可以根據人物的姿態和社會角色分成兩部分——站立的成年男子（其中也包含一個身穿紅褐色衣服的男孩。）以及處於半蹲姿勢的三個女性（小女孩應該是站著的，但由於身材較小，並沒有突兀于這組人物的整體框架）從這三個女性的外觀來看，我們很容易推測出這是女兒、母親與外祖母三代人。顯然，這種人物的分組法具有高度的典型性和概括性。三個女性形象地涵蓋了婦女的整個年齡跨度，而在站立的男性中，又包括了自兒童到老年的各個階段。同時，人物的服裝設色也很好地反映了這種分類，成年男性身穿黃色和白色的淺色衣服，而男孩與三位女性則身著深色衣服。從這種意義上看，男孩具有雙重身份，他屬於男性，但也屬於婦孺群體。

　　顯然，這一部分的人物設置不是出於偶然的。通過與畫面其他人物的對比，我推測他（她）們屬於島上支援田橫的原住民。他（她）們的眼神哀惋悲慼，有一種難以名狀的壓抑感，似乎已經預感到田橫的悲劇性結局。

　　在畫面的左側有兩組人物，除了剛才提到的另一組中景人物，還有三個位於前景的人。這兩部分角色被處理成暗色調，神情與動作迥異於右側的百姓。這些人應該就是田橫的手下，或者説一批軍人。

　　處於中景的左側人群遠遠地眺望著田橫。與一般百姓不同的是，他們的眼神中更多的是一種憤怒與衝動，似乎隨時準備著投入保衛首領的戰鬥。但是最與眾不同的，還是處於前景左側的三個人物。他們的衣服呈深藍色，而且動作中充滿了緊迫的張力，與畫面的其他人物構成了鮮明的對比。最右側的是一個右腿殘疾的老人。可以猜想，這是一個老兵，右腿的殘疾也許就是戰爭的後果。他伸出左手，嘴部微張，也許是勸説田橫留下。與他相比，左側的兩個男子更有一種熱血沸騰的衝動。他們的目光並沒有投向田橫，而是投向了另一個方向，大致位於畫面的左側。（在整幅作品中，絕大多數人的目光都投向了中心人物田橫，這進一步加強了主人公作為焦點的地位。）但是，目光的偏離並不意味著他們對田橫的告別漠不關心。靠右的長鬚男子雙手筆直地下垂，緊握著一柄短劍，而左側的那位正好用左手將右臂的袖口捋到肘部。徐悲鴻在這裡特別強調了人物的手臂肌肉和隆起的血管，我們能夠感受到其中積蓄的巨大力量，畫中人物似乎已經準備與漢朝軍隊決一死戰。從這一點上看，徐悲鴻的西方繪畫基礎一覽無疑；他對人物緊張與力量的刻畫不由讓我聯想到古希臘的雕塑。這是一種“寓動於靜”的表現手法，比如《擲鐵餅者》——通過一個凝固的姿態和繃緊的肌肉，細微的神情，表現一種力量爆發前的瞬間狀態，從而造就一種“靜穆的偉大”。徐悲鴻很好地理解了這種瞬間性，將悲劇感、緊張感和壓抑感凝結在一個靜態的空間中，從而産生一種戲劇般的衝突性張力與現場感。

　　值得一提的是徐悲鴻色彩和造型技巧的運用。整幅作品以紅、黃、藍三原色為基調，由此可以看到藝術家受古典主義畫家普桑的影響。同時，這些顏色的運用又具有很強的規律性。首先，不同的人群具有不同的色調，比如前文已提的百姓；其次，不同色調間有著規律性變化。如果我們從左往右掃視畫面，就會發現人物色彩的飽和度與明度逐漸加強，而顏色也具有藍調—黃調—藍調—紅調的變化。這種變化既有色相的對比，又有明度的對比，從而賦予畫面一種規律性的流動感，創造出一種“動靜相間”的視覺體驗。從造型上説，創作者用一種極具體面關係的小筆觸和厚實的色塊營造出一種油畫特有的“雕塑感”；通過錯落有致的人物編排與組合，實現對歷史事件和人物刻畫的整體性把握。徐悲鴻的開創性在於，他在作品中傳達了中國歷史上少有的英雄主義色彩和濃厚的悲情意識。在他的筆下，人、人性作為一個獨立的部分參與到作品的主體構成中，並由此引發對現實的追問和深思。我們可以看到，在《田橫五百士》中，徐悲鴻要著重突出的一個主題就是氣節。當然，這個氣節並不等同於傳統的節烈觀；在二十世紀的中國，它的含義更傾向於一種民族精神。藝術家正想以此重新喚起民族的崇高品格。

　　然而，我們也應該看到不管是色彩、造型還是構圖、表現，《田橫五百士》還不能夠稱稱之為真正意義上的“中國式繪畫”。從作品中流露出的仍是一種西方古典油畫的氣質和精神，也可以説是種“洋氣”。我並不是説這種方式價值不高，相反，我一直認為這是徐悲鴻油畫中的扛鼎之作。但是，在中國這一特定語境中，歐化的繪畫語言和理念並不能很好地産生本土文化的共鳴。

　　顯然，徐悲鴻意識到了這一點。在隨後立即進入的《傒我後》的創作中，我們可以感覺到一種本土化的元素已經融入其中。如果説《田橫五百士》還帶有一種歐洲古典主義的貴族氣質（比如婦女的金字塔型構圖和細節的刻畫，明亮純正的顏色和典型化的對象處理等），那麼《傒我後》則更多地體現了一種現實主義的鄉土情懷，這是“鄉土中國”的真實寫照。《傒我後》的現實性還在於，它的主題由歌頌英雄的忠烈高節轉向了貧苦百姓的艱難生活，視角由貴族降格為平民。這種轉換無疑使作品在藝術成就之外具備了反思現實的社會價值。這種對底層民眾的關懷意識恰恰是歐洲傳統繪畫，特別是古典主義所缺失的。當然，徐悲鴻還是參照了一些西方的繪畫語言要素。比如，作品中的對母與子的刻畫就與凡·代克的《逃往埃及之後的小憩》中的聖母子的造型類似。“在西方繪畫中，聖母和聖嬰的形象經常以不同的造型反覆出現，並成為畫面的焦點。而徐悲鴻也借這個包頭巾、喂奶的婦人處在畫面較為突出的前景中，以達到引人入勝的效果。此一構圖除了表現母愛之外，似乎也暗示著希望的到來，因乳房和孩子都是希望的象徵。”

　　下面讓我們將目光轉向國畫。《九方皋》的創作有一個特殊的背景，那就是它處於《田橫五百士》和《傒我後》這兩幅油畫創作的夾縫中。於是，比較和換位出現了，國畫概念與技法創新的嘗試也隨之展開。這幅國畫的創作意圖也非常明顯，那就是揭示現實中有才學之人不為世所識的尷尬狀況。九方皋是一個相馬高手，徐悲鴻顯然想再一次借助歷史諷喻時弊。在這件作品中，我們看到了藝術家最喜歡，也最擅長刻畫的形象——馬。

　　掌握了豐富解剖知識和造型手段的徐悲鴻試圖在國畫中引入西方的繪畫理論與技巧。我們看到，傳統的國畫線條在這裡更多地帶上了西畫中素描的一些技法，成為表現真實化對象的主要手段。人物的比例、結構、衣褶以及體積、量感的表現自然不用説，無一不是長時間嚴格造型訓練的成果。但是，最令人稱道的還在於他對於馬的表現，寥寥數筆就將馬的形象展現在紙上。而且，這些馬不光有“神”，而且有“形”。這裡之所以強調“形”，是因為在中國傳統的繪畫理念中，“形”更多的只是一種繪畫語言的載體或者形式，並不嚴格要求絕對的真實再現。但在徐悲鴻駕馭的墨線與墨色渲染的變化中，骨骼、肌肉的走勢和體積、明暗的變化非常自然地表現出來，用飛白的手法對馬尾和頸部鬃毛的刻畫更是神來之筆。而所有的這一切“形”，又是以中國傳統的寫意方法一揮而就的。比之傳統的工筆和西方的油畫，寫意在表現馬的靈性和生命力上更具優勢，中國繪畫的筆墨趣味和“舞”的特性可以得到淋漓盡致的發揮。從這種意義上看，我認為徐悲鴻對馬的理解和表現已經超越了韓幹與李公麟。

　　當然，真正能代表徐悲鴻“歷史繪畫中國化”和“中國繪畫現代化”的作品還是他著名的巨幅國畫《愚公移山》。在主要的四幅歷史題材作品中，《愚公移山》可以説具有最明顯的現實性。它作于1940年，而這正是抗日戰爭最艱苦的時期；因此，這幅作品也承載了最多的歷史使命感與民族號召力。徐悲鴻作此畫，也是為了鼓舞國人齊心協力，克服困難戰勝日寇。

　　對比之前的三幅作品，《愚公移山》對於國畫和油畫的融合進行了新的嘗試，並在此基礎上加以超越。

　　首先來看構圖。《愚公移山》在構圖上的一大特點就是飽滿。人物幾乎佔據了整個畫面，尤其是畫面右側的那些開山男子，其高度與畫面相當，給人以一種頂天立地的龐大氣勢和藝術張力。不要説中國傳統繪畫，即使在西方繪畫中這種構圖也非常少見。如果説，在前三幅作品中創作者的構圖還算中規中矩的話，這幅作品的構圖就完全稱的上是種大膽的創新。在之前的歷史題材繪畫中，佔作品主導因素的是“靜”，即便是“動”也通過“靜”加以表現。但到了《愚公移山》，“動”成為主題，所有的人物行為都指向了一個目標——移山。當然，畫面雖然充盈飽滿，但卻絲毫不亂。從人物的大小比例和色彩的濃淡深淺變化中我們就已經能夠發現一種從右到左，自前向後的規律性展開。人物的分組構成亦講究規律性。比如，左側的人物位於中景，與右側的前景人物相比，他們的透視比例偏小，動作以靜態的直立為主。兩相比較，一大一小，一動一靜，既有一種和諧的變化，又緩解了右側充滿力度的緊張感和充盈感。此外，創作者在構圖中有意切斷了畫面的完整性，比如左側的大象只表現了一半的身體，而最右邊的男子只不過露出了一隻右腳。這種做法頗有新意。它不同於西方油畫，特別是古典油畫中通過一個完整的瞬間場景展現戲劇般的故事和人物；也不同於中國畫中通過卷軸傳達一個時空的動態發展過程。這種構圖法已經隱含了攝影的拍攝技巧，從而極大地增強了畫面的現場感和真實感。此外，殘缺的對象又很容易讓人産生“格式塔效應”，從而大大拓展了作品的主觀想像空間；或者説欣賞者進一步對作品進行了加工，完成了一種“再創作”。

　　在人物刻畫上，徐悲鴻有兩大創新之舉：一是裸體表現人物，二是選用印度模特。對於前者，徐悲鴻表示“不畫裸體表達不出那股勁。”而對於後者，我們則可以聯想到他當時應泰戈爾之邀到印度國際大學講學時的背景以及創作者“藝術無國界”的理念。而且，國畫中的人物如果細看也並非純粹的印度人，而是帶有亞洲人普遍特徵的典型化人種。

　　畫面右側的那些高大男子應該就是愚公的子輩，比如兒子和女婿。他們手持釘耙奮力砸向土地。在六個主要人物中，只有一個已經彎腰將耙插入土中，另外五個都處於揮起農具砸下前的那一刻狀態。人物的動作相當一致，這當然不表示作者想像力的貧乏，而是為了表現一種節奏感和團結一致的決心。我們知道，勞動中的人們往往喜歡通過喊口號來統一行動。這樣做一方面能協調動作，另一方面能轉移注意力減輕疲勞，從而提高勞動效率。有學者考證，以先秦《詩經》為代表的中國四言古詩，其雛形可能就是基於勞動號子的民歌。商周農民耕種時的動作節拍已經自然地滲透進音樂性的詩歌中。因此不難理解，畫面中那個穿白褲，長著落腮鬍子的魁梧大漢就是開山的領頭人，他張著嘴，也許正在喊著號子，其他人的動作自然由他而協調一致。從這一點看，徐悲鴻對於歷史和現實的理解還是十分透徹的。

　　在這裡，我們又可以看到徐悲鴻對人物“形”與“神”的深刻把握。前文已提，徐悲鴻有著出色的西方繪畫基礎，他的人物造型嚴謹而準確。人物舉耙時身體的變化，特別是突出的肋骨，繃緊的肌肉和隆起的血管，都體現著一種生命力。這時中國繪畫中少有的力度，藝術家似乎想以此喚起本民族早已沉睡的活力。更可貴的是，徐悲鴻對人物神態和動作的出色描寫賦予人物一種“神氣”，確切的説是“人氣”。畫面中眼神的運用仍十分精到，掘土的男子們往往雙目圓睜，緊盯大地。雙眉皺起似乎正在進行著一場戰鬥。值得一提的還有他們的嘴部刻畫，除了喊號子的男子，其他人或咬緊牙關，或閉口不言。最傳神的是右側第三個青年男子，他用牙緊緊咬住下唇，形象地表現了發力的過程。

　　光從題目來看，作品的主人公應當是愚公。但在畫面中，他並不處於最醒目的位置。他只是站在畫面的中景位置，平靜地與女兒或兒媳婦談話。愚公的身材消瘦，背部微駝，乾癟的嘴部已經確鑿無疑地預示著衰老的存在。更奇怪的是，愚公是背對觀賞者的，如此重要的角色卻不正面出現這多少令人費解。根據我的理解，這或許是為了體現他一種從容自信的心態。他已經是個衰弱的老人，移山的重任自然留給了下一代。但他又是個樂觀主義者，這就決定了他不會為了工程的可行性而猶豫半天。他一旦決定去做就不會再有所懷疑，這才會在畫面中出現從容交談的畫面。也許，他只是與家人聊些瑣碎的家庭事務，我們可以從包頭巾婦女的姿態，吃飯的小孩（也許是孫子）和愚公近乎“滿不在乎”的神情中看出來。與右邊緊張工作的人們相比，老人、婦女和孩子卻體現了一種祥和的生活氣息，好象他們與移山這項龐大的工程無關。事實上，這種看似毫不相干的平靜感卻恰好證明了一種信任——愚公本身就是全家的精神來源。

　　再來看繪畫技巧。在這幅國畫中，油畫與國畫的技巧相當和諧地滲透到作品中。表現人體結構和空間關係的西方繪畫理念卻用中國式的線條和色彩渲染加以表現，但這種“嫁接”並不顯得突兀。國畫式的線條結合明暗化的色彩渲染充分塑造了體面結構，而墨色的濃淡變化，前、中、後景由暖向冷的色相轉化以及線條與明暗對比度的不斷減弱也很好地運用到了空氣透視。此外，作者也非常巧妙地處理了兩大色調的關係——以黃、褐、紅等暖色調為主的人物和以藍、綠等冷色調為主的背景，冷暖的對比強使得畫面的主體——人進一步強化，也極大地表現了主體（人）與客體（山）的衝突性。

　　當我們按時間的順序將這四幅歷史題材作品一字排開時，在比較中就會發現徐悲鴻的思想是如何變化發展的：這是一個“去西方化”和“本土化”、“民族化”的過程，但同時又是一個將傳統“現代化”的過程。這並不是説，藝術家摒棄了西方和中國傳統繪畫的語言和精神，他只是將它們咀嚼、消化、吸收、融合，最後則是創造。因此，當《愚公移山》呈現在人們眼前時，我們不能籠統地將它歸為“國畫的西化”或“中西合璧”。這並不是簡單的“水果拼盤”，而是對兩種完全不同理念進行對話的可行性探索。事實證明，徐悲鴻成功了。他創造出了一種“二不像”的“怪物”，但這個“怪物”卻足以讓人們的思想經歷一場大的風暴。特別是在二十世紀前中期，在衝突與對話共存的現代性語境中，這個“怪物”讓我們看到了理解與嘗試的新途徑，它已經屬於一個新的個體。

　　三、改革者的聲音——現實主義的呼喊

　　徐悲鴻對中國畫進行改良的嘗試是全面的，他的共時性研究並不只限于歷史畫，還廣泛存在於風景、人物和鳥獸中。而他的目標，則是將現實主義精神引入中國繪畫。徐悲鴻不止一次在隨筆、評論和演説中提及“真實”。在他看來，“惟妙惟肖”是現代中國繪畫極其需要的。因此，“欲救目前之弊，必採歐洲寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班司、的國萊柏爾等構境之雅。”（《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》1926年3月19號上海《時報》）“藝術家之天職，至少須忠實述其觀察所得，否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居中地域景色、物産、生活，即已完成其高貴之任務一部。此乃大前提，攸關藝術品格！”（1944年3月25日重慶《國立中央大學藝術學系係訊》第一號）在此，他提出了新中國畫建立的基本思路：“故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。但所謂造化為師者，非一空言，即能兌現，而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，仍是套摹古人之成見。”（《新國畫建立之步驟》1947年10月在北平記者招待會書面發言、傳單）我們姑且不論他對“改良”的理解是否正確，但有一點可以肯定：關注生活、造化，多畫多練反映真實在徐悲鴻的藝術理念中佔有非常重要的位置，這一觀念一直影響到日後他制定中國美術教學的體系，甚至一直延續到了今天的美術院校的課程設置。當我們回過頭再去審視他的歷史題材作品，以“真實”的標準加以衡量，也就會發現寫實思想貫穿始終。徐悲鴻或許沒有意識到，他對中國繪畫的革新，確立了中國現代現實主義的開端，這個開端又隨著他的美術教育思想不斷擴大影響。

　　就我個人認為，歷史題材作品是徐悲鴻所有類型作品中最具代表性，也最有價值的一部分。它的意義在於現實主義的引入突破了傳統國畫“臨倣”和“文人化”的風氣。通過將人、歷史題材引入繪畫創作，極大地擴展了藝術家的視野和思路。人作為主體呈現，歷史事件通過隱喻的手法反映了對當下現實世界的揭露。而這所有的一切努力又大大提升了藝術作品的人文主義關懷和現實性關注，填補了中國傳統繪畫缺少現實性的空白。同時，寫實手法在國畫中的運用也為中國藝術注入了一種科學、嚴謹的新思路。從這種意義上説，我們可以更好地理解他的歷史繪畫作品在藝術和藝術史上的雙重價值。

　　首先，他對中西方兩套繪畫語言的特性有著深刻的理解，並著眼于真實原則構建起新國畫的概念。這個“新”字主要體現在技法和題材的創新上。“形”的塑造被提升到一個很重要的位置，而將人物作為主體，歷史事件作為框架進行藝術表現也是中國國畫史上前所未有的。雖然在傳統繪畫中也存在歷史畫這一范疇，但在此類作品中，歷史和事件是敘述的主體，人物更多地只是事件的參與者。畫家和欣賞者是站在一個類似于上帝的視角俯視著整個事件。但在徐悲鴻的筆下，歷史事件僅僅作為人物活動的具體背景出現，畫面的主體讓給了人。人物的性格與情感成為創作者所關注的重點。同時，創作與欣賞的角度也由客觀的俯視轉換為主觀的介入，由“他者”的角色定位轉入到作品本身中去。毫不誇張地説，這種開拓性的嘗試不亞於《史記》首創紀傳體的歷史意義。徐悲鴻可能已經認識到了中國人意識中常常被忽略掉的一部分——主體自覺性。在漫長的中國歷史中，這種代表獨立性個體的意識常常被壓制在集體無意識中。而反觀“五四”、新文化運動，它們的初衷不就是為了提倡民主、科學、理性與人的覺醒嗎？對人的關注，也正是體現了個體意識的覺醒。通過藝術這一領域，我們看到中國的啟蒙意識已經萌發。

　　其次，歷史題材的引入往往與當下的現實生活密切相關，歷史之鏡投射的卻是現實主義的身影。可以看到，徐悲鴻之所以提倡現實主義，除了他對造型嚴謹的偏好外，更多的是為了發揮其社會層面的影響力。他消解了傳統文人畫的表達限制，而用一種更加直觀和大眾化的繪畫語言，也就是現實主義，介入生活，從而能被更多人所認同。此外，徐悲鴻並不是一個院體派畫家，在他身上表現出來的浪漫主義甚至是激進的氣質很大程度上體現了一種“左派”知識分子特有的革命性與社會責任感，或者説是社會良知。為了維護現實主義的立場，他甚至與徐志摩展開了一次關於“惑”這一問題的激烈筆戰。由此看來，他的行為已經不只限于藝術範疇，而是介入到社會生活中去，這一點在解放後顯得更為明顯。因此，如果稱他為社會活動家也不為過。

　　當然，徐悲鴻的藝術理論中也有幾點值得商榷。首先，寫實主義對中國藝術固然很重要，但如果因此而排斥其他一切風格樣式就顯得過於“專斷”了。從他的一些言論中我們可以發現他對現代繪畫，特別是印象主義、立體主義、抽象主義和野獸派進行了強烈的抨擊。這種觀點雖然是為了強調造型基礎和關注真實的重要性，但卻忽視了藝術多元化的客觀屬性。現實主義和現代主義並不是孰對孰錯，非此即彼的二元對立，而不過是兩種不同的藝術思維和表現手法。我們並不能用是非標準加以評判，正如對於中西繪畫不能以優劣斷之。同時，他對於中國傳統繪畫，特別是文人畫中不注重真實的風格也頗有微詞。其實，對於中國繪畫，造型真實的缺失並不意味著我們可以對它的價值視而不見。從某種意義上説，這種程式化的非寫實手法卻體現了一種更自由、更主觀化的藝術空間的營造。如果非要以西畫的造型標準去要求中國畫，那麼畫面的“靈氣”就要大打折扣。中國藝術的精神很大程度上取決於“虛白”，如果過實，過真，那麼繪畫性的想像空間就會受到很大限制。我們肯定徐悲鴻對於國畫創新的功績，但寫實並不能完全取代整個中國繪畫。當然，一家之言，僅供參考。

　　不管怎樣，這幾點爭議並不影響徐悲鴻成為中國二十世紀最有影響力的美術大師。他的意義不僅于他取得的巨大藝術成就，更重要的是，他開創了一個藝術時代，並對此後的中國藝術産生了深遠的影響。