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格爾尼卡（油畫） 畢加索
當代藝術在當下有兩個非常顯著的特點：一個是它的藝術形態的非傳統化（從西方當代藝術的角度來看），傳統的繪畫與雕塑原來是視覺藝術的主體，而當下出現了多樣化的情況，如影像、裝置、行為表演、環境、新媒體等多種形態。第二個問題是當代藝術的商業化傾向，尤其是傳統藝術形態，甚至包括一些觀念藝術。藝術的性質發生了變化，藝術批評不是抵制這種變化，而是為商業化和庸俗化推波助瀾。批評如果與市場合謀，就是為市場提供商品，它本身就不具有批評的性質。
因為各方面的原因，觀念藝術仍然在一個比較狹窄的範圍內，或者説在一個比較低的層次上，而傳統藝術的商業化傾向則非常明顯，從繪畫、雕塑到公共藝術。批評在這個時候就失去了它的批評性，從所謂策劃到批評寫作，幾乎都是跟著市場走。當代藝術的批評面臨著一種困境，或者説批評的死亡也不為過。
在市場經濟條件下，不是説批評完全不存在了。從嚴格意義上來説，批評不關注市場，不是為行銷推廣商品，也不是根據價位來為藝術作品定位。批評對市場只有批判，藝術的過度商品化是藝術的墮落，藝術作品淪為換取金錢的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市場條件下産生的，因為社會是一個整體，藝術不僅反映商業社會的表徵，同時也是在商業社會的機制下運作。藝術不可能在社會之外存活，前衛藝術一方面背離社會，即社會統治階級所支配的文化或一切，保持它的批判性、前衛性，另一方面又通過金錢依附於或生存于這個社會。比如説，藝術的投資和收藏，其最高端的對象還是所謂的前衛藝術，但收藏家和投資商本身很難判斷藝術的價值和投資的風險，不管出於什麼樣的目的，一般説來，他們還是要通過批評作出這樣的判斷。藝術的前衛性始於這種判斷之前，批評推出了作品，作品産生了影響，投資是根據其影響來判斷的，而不是對作品本身的判斷。王廣義做“大批判”、方力鈞在圓明園的時候，都不會知道他們的作品在日後的遭遇。這個時候的藝術還沒有通過金錢依附於社會，保持了它的批判性、新銳性和原創性，這時的藝術是不考慮金錢的，或只是考慮維持生活與藝術的再生産的基本要求。
再如畢加索、馬蒂斯，甚至包括波洛克，他們在成名之前充滿著藝術的創造性，這個時候批評對他們的判斷、推崇和藝術本身一樣都是積極的，但是市場往往是根據批評的判斷和分析來識別這些作品，然後對它進行投資，這種投資可能是為了回報，也可能是純粹出於收藏的目的。不管這些投資出於什麼目的，在被收藏之前的藝術是最有活力的，或者説進入市場之前，不僅是一個藝術家，一種風格、一個運動或一種思潮，都具有這樣的特點，但是一旦被收購了，藝術的前衛性就喪失了。很多大藝術家都逃脫不了這個命運，即使是畢加索，他在立體主義之後，還有很多創作，嘗試了多種風格，如古典主義、超現實主義等，雖然天才不減，但都失去了原創，之所以受到追捧，還是建立在原有的名氣之上。《格爾尼卡》如果沒有立體主義的基礎，就不會被認可，恰恰是由於他原來有名氣，《格爾尼卡》才被認可。大多數藝術家的創造性都表現在成名以前，30歲左右，成名以後就被市場所管制了。批評的把握和關注就在藝術傢具有創造性的時候，或者在一個特定的歷史時期，藝術創造對這個社會具有貢獻的時候。這樣的批評很難説是商業化的。
但是我們的很多批評不是這樣。目前批評的失落有兩種情況：一種是沒有判斷，對於藝術沒有判斷，把市場上走紅的作品大肆吹捧。另一種情況是對權力的迎合，官場的權錢交易現象在藝術界比比皆是，關鍵是批評家也在中間穿針引線、推波助瀾。
面對批評，沒有成名的藝術家有兩種選擇，一是“在命運的迎頭痛擊下頭破血流，但仍不回頭”，那是一種真正的藝術創造的精神；另一種則是比較普遍的現象，初登門檻的藝術家不是想著自己怎麼畫，而是想著別人怎麼畫，尤其是盯著那些成名的藝術家。年輕人的模倣是不可避免的，但模倣的動機卻大有不同。有些人的模倣是為了最終超越或擺脫模倣的對象，有些人則是為了在市場上擠進一個攤位。
批評是研究問題，批評與當評委、做策劃不是一回事。為什麼很多批評家失語，甚至陷入策劃的誤區呢？一個很大的問題是批評家的素養跟不上，表現在對藝術和知識缺乏把握。比如説對藝術的把握，當代藝術的形態發生了很大的變化，即使是傳統的藝術也圖像化、景觀化了，原來的技巧都成為複製的技巧，都不是原創性的技巧。架上已不是原來的架上，不是面對自然的身心的直接表達，而是通過對自然的複製再來進行第二次複製，這種發展是一個必然的趨勢。其實這是藝術語言上一個非常重要的變化，一個重要的更新，但是很少有人意識到這個問題。
第二個是當代藝術由於複製性，使藝術的技巧降低到很低的程度，一個三流畫家和一個一流畫家（我説的一流畫家是指畫院的專職畫家或是學院的教授），在技術上實際上沒有很大的區別，所以當代藝術在很多人的眼睛裏，因為技術的淡化、弱化或者説消解，實際上也是形式主義的消解，題材的問題就凸現出來，這在年輕畫家裏面體現得更為明顯。這些題材就出現了非常複雜的現象，有一些是我們能夠直接判斷的，可以看得出來作品和社會的對應性的聯繫；還有一些是非常隱晦的，比如説他個人對於人的命運、對於社會的判斷。這些問題會非常隱晦地在藝術作品中反映出來，批評家對此都要有所把握。種族、性別、性取向、移民、群體生存等因素，在西方的藝術批評裏都能看到，但在我們的批評中卻很少見。不是我們的藝術沒有反映，而是我們的很多批評家不懂這些東西。
為什麼説批評家不能搞策劃呢？因為搞策劃佔用很多時間，而且不以藝術本身的意義為目的。此外，現在中國的策劃相對而言，在觀念藝術上的策划水平要高一些。一方面因為它和國際上比較同步，所以很多國際性的語言可以挪用過來。但是在這裡面很多工作不是批評家做的，藝術家自己就能做。第二點就是，觀念藝術在本質上是拒絕批評的，很多作品都表達得非常直白，觀念藝術本身是思想的表達，弄得不好，批評會成為“思想”的復述，在這種情況下，以西方的情況來看，批評是作為一種整體的批評，有距離的批評，而不是對於作品或是展覽的批評，藝術家只是他的一個實例，他研究的是一個社會意識形態上的問題。
很難判斷觀念藝術的好壞，它不像傳統藝術有技術問題，有眼光和情感表達的問題在裏面。觀念藝術很重要的是切入到了社會的某一個點上。一個可能看起來很沒意思的作品，涉及的問題可能很深刻，這樣的作品不會被觀眾所關注到，也不會被投資方所關注到，批評家可能也不會關注到。
所以我們看到，現在重要的大批評家都是大學教授，大學教授不直接介入實踐。在美國，大學教授的收入水準可以保持在中産階級水準，我們的大學教授如果只拿工資，只能維持在一個比較低的生活水準線上，尤其是年輕人，容易把靈魂出賣給金錢。所以批評和藝術實踐應該保持距離，應該和市場保持距離。
（作者係中央美院教授） |
