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廣東美術館館長王璜生訪談
《畫廊》：眾所週知的，近年來廣東美術館舉辦諸多當代藝術展覽，取得了很好的成果，在國內外引起廣泛關注，尤其是持續舉辦的廣州三年展。那麼，王館長是否可以講講，廣東美術館對當代藝術的收藏情況是怎樣?
王璜生(以下簡稱王)：其實廣東美術館對當代藝術的收藏是還處於初級階段，從1998年開始，對一些年輕的藝術家表現當代藝術形態的作品開始收藏。收藏比較大的應該是從2002年第一屆廣州三年展算起，當時對20世紀90年代中國實驗藝術進行梳理。在這個過程中我們也積極和藝術家探討作品的收藏問題。我們以站在美術史的角度來關注當代藝術，具備自己的判斷力和立場，得到藝術家們的認可和支援，在收藏方面取到一定的成效。目前大概3、4千件左右吧。包括非常大型的裝置、重要藝術家，包括像蔡國強、徐冰、方力鈞、王廣義和張曉剛這些都有。
《畫廊》：這種收藏情況目前在官方美術館來講是相當不錯的，那麼我想知道廣東美術館是以怎樣的收藏理念，然後又是通過哪種方式去呈現的?
王：我們始終堅持的一個是“面”，另一個是“史”。好像這幾年以來一直在做，像“85‘以來的現象與狀態”的展覽，從東北、西南到廣東，今年是華中等等，我們都深入去挖掘每個區域的歷史。在這個過程中我們去收藏這個區域的藝術作品，同時從學術梳理過程中去挖掘他們的歷史，以及追尋、收藏早期的作品。現在這塊難度越來越大，但我們還是會去探討，像我們對無名畫會的收藏，它雖説不算當代，但在70年末到80年代初，在中國還是非常有影響的，還有星星畫會，我們也是很重視的。這裡還有個縱向的問題，就是一個“面”的問題。但因為資金非常有限，一些特別重頭的、非常有歷史意義跟定位意義的大作品，我們還是無能為力主動去收藏。但目前也有不少從意義到體量、到美術史關鍵性。
《畫廊》：目前還是一個以史的線索去擴大收藏面。
王：因為我覺得史還是跟面有很大的關係，一個區域不是只有一個代表性人物，而是由一批人構成一種狀態，才能産生某個階段或某個區域突出的藝術狀態。
《畫廊》：像巴爾，作為館長在西方美術史有這麼重要的地位，其實跟他當時積極推動博物館的收藏有關，像抽象表現主義、波普藝術的作品，這些作品當時是誰都不願意去收藏的。那麼你有沒有比較得意的收藏?或者覺得這個決定做得特別好，而作品大家也慢慢認可或者看好這個收藏。
王：在當代藝術收藏中，我還是比較注重面的收藏，包括大家的，年輕的或還沒成名的藝術家。從美術現象這一塊來講，我還沒有特別有意識地去做。這裡面有種種原因，這幾年一些新媒體也好，新的藝術團體也好，都呈現得不太清楚。撇開當代藝術來講，在我的美術館收藏生涯裏面，最值得自豪的是對廣東早期的現代美術大家的挖掘與收藏。像梁錫紅、趙獸、符羅飛啊這些我覺得特別好。
《畫廊》：不管國內還是國外，一般認為做當代藝術收藏存在很大的風險性，所謂風險性是指藝術家能否在美術史佔有一席之地，但在沒有經過時間的帥選之前，誰也無法確定。不知你是怎樣去考慮這個問題的。
王：當代藝術這種特殊的現狀本身就存在有很多風險，因為作品一旦被美術館收藏，就相當於進入了永久收藏的系統。如果判斷失誤，就會造成一個不好的效果。對於這種風險，我個人倒認為，作為一個選擇和判斷，其實代表了一種歷史階段的選擇和判斷，我們的收藏也是一種歷史階段的結果或現象。如果這時我收藏5個年輕藝術家，基於這種時間和地理位置去做判斷，能夠進入我們視野的藝術現象，本身就構成意義，即便這種現象或藝術家以後的發展是默默無聞或出現很大的落差，也可能成為下個歷史階段的判斷，包括我們的選擇也可能成為美術史研究的對象。
《畫廊》：剛才談到的風險一個是藝術家以後在美術史定位的風險，另外還存在一個實際的風險，當代藝術創作當中使用的媒材體存在保存和保護的問題，但有時這種保存可能跟藝術家創作時的理念是相反的，藝術家可能希望做完以後就要毀掉的。面對不斷出現的新問題，或者説對於館裏的三千多件藏品，在維護和保護方面，你們採取了那些措施?
王：你剛才的提法很好，它觸及到一個很具體的問題。新的媒材應以什麼方法來保持、延續，我們也不斷在研究，包括參考國外博物館的做法。影像作品我們通常會保存多一份拷貝，針對彩色攝影存在褪色的問題，我們就一定要要求要有電子文檔的保存，在數字化管理方面，我們也會很慎重對待。另外，有時候藝術家本身就是一個作品，好像展望的“葬”，是由十多個玻璃鋼翻制的中山裝，後來裝上棺材埋葬在我們後花園，這是第一屆廣州三年展的作品，展覽結束後，由美術館收藏這件作品，整個過程都有錄影，若干年以後，存在挖或者不挖的可能性，作為藝術家會繼續考慮他的發展，這個過程我們首先用錄影記錄下來，第二我們也會跟藝術家去談，因為他有十幾件希望其中一件鑄成銅的留在這裡。從這件銅的作品和地下的東西、錄影，構成一個完整的收藏。有些巨大的當代藝術作品我們也會收藏方案，每次復原的時候希望藝術家可以來參與，並跟據新的可能性重出圖紙，好像朱金石的東西就是收藏他的方案，我們重新展示的時候他重新幫我們畫圖紙，這樣一來，圖紙、手稿、原來的照片作品以及相關規定，構成了一種收藏。
《畫廊》：從國外的收藏機制來講，美術館、博物館跟一級市場——畫廊的關係非常好，館長直接面對董事會，因為最終決定是否收藏某件作品的是董事會。MOMA最早的館長巴爾，在初期決定收藏當代藝術作品的時候，其實是非常艱難的一件事，他要做很多思想工作，他怎樣去扮演這個角色，去説服董事會，最終成就他在當代藝術的重要地位。那麼，你作為一館之長，你遇到最大的困難是什麼?在美術館的運營過程當中，你到底扮演一個怎樣的角色?
王：我想面對的比較大的困難還是資金、體制和體力的問題。近年來，國外的文化機構進入到中國，資金也隨之而來，中國本身一些大集團、大企業的資金也在發展，這筆資金也是很大，很多機構都很注重文化，也在收藏，形成一個強烈的競爭。而我們，政府提供的收藏經費極為有限、社會的資金我們沒方式獲得，這跟西方的情況很不一樣，在西方美術館眼中收藏是一件特別嚴肅、認真的事情，並跟整個社會都構成一種共識。第二是精力的問題，作為一個館長除了在學術方面，還要跟畫廊、收藏家和董事會建立關係。西方這套系統很完善，但在中國，就我個人的精力來講，我是兼顧不來，我在這方面的投入是有限的，因為我還必需把更多的精力放在館裏的管理工作和具體的學術工作上。所以，如果從西方的評判標準，我不是一個嚴格意義上的館長。(笑)
《畫廊》：而是具有中國特色的館長。(笑)西方學者認為美術館館長是一個多重角色的結合體，甚至認為更接近科學家，總是在進行實驗，哪怕是失敗，也可以提供給後者的教訓，關鍵是實驗的概念非常重要，你擔任了這麼多年的廣東美術館館長，包括做了這麼多的當代藝術的收藏，你認為用什麼來形容你的位置更恰當?
王：一個藝術工作者。美術館館長確實是一個多重角色，但如果把中國的美術館的館長，放在一個實驗性的角色，這種成本是承受不起的。從我自身來講，是在做跟藝術工作有關的事情，為藝術事業而奮鬥的人。（來源：《畫廊》）
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