文/王 遲
動畫的藝術性和自由度與紀錄片的現實主義風格和社會目的似乎永遠是直接對立的。但事實上，這兩種形式經常結合在一起，製造出精彩絕倫的效果。1——《紀錄片百科全書》紀錄片從來不是一個封閉的領域，它的邊界始終都在不斷地延展。回顧紀錄片發展的百年曆史，從上世紀20 年代羅伯特·弗拉哈迪的浪漫人類學、三四十年代格裏爾遜式紀錄片、60 年代的直接電影、真實電影、再到 80 年代後期以來，以埃羅爾·莫裏斯、邁克·摩爾等人所代表的新紀錄片，每一次形式、風格上的創新，都呈現了紀錄片表達的一種新的可能，並將紀錄片的邊界推向更遠。創作領域的這種不斷的“越界”一次次地挑戰了人們對於紀錄片原本的理解和認識，促使人們重新思考紀錄片表達的性質，紀錄片理論也因此而流變遷轉。
從這個角度來説，創作領域的新探索往往成為了我們進行理論更新的重要契機。 動畫紀錄片就是這樣一個例子。近年來隨著數字技術的快速發展，動畫紀錄片的崛起引人矚目。特別是2008 年以色列動畫紀錄片《與巴什爾跳華爾茲》的出現，仿佛一下子把這種影片類型推到了全世界的觀眾面前。無論是英文學術界還是中文學術界，對此似乎都還沒有做好準備。不久前，一些中國學者在《中國電視》雜誌上為此而展開的爭鳴也印證了這一點。2 為了澄清目前存在的對動畫紀錄片的混亂認識，筆者不揣淺陋，嘗試對動畫紀錄片做一個比較完整的勾勒。具體説來，筆者將首先對動畫紀錄片發展的百年曆史加以簡要的描述，然後通過具體的文本分析，闡述動畫紀錄片在美學表達上的若干特點。在最後部分，針對目前國內學界對動畫紀錄片的質疑和否定，筆者將在理論上對動畫紀錄片的身份合法性做出一定辯護。
一 動畫紀錄片的歷史
按照通常的理解，動畫紀錄片就是指那種以動畫形式來表現、處理現實世界中的非虛構的人物、事件的影片類型。在現有的為數不多的有關論述中，這種影片類型的起源一般被追溯至溫瑟 · 麥凱在 1918 年完成的作品《路西塔尼亞號的沉沒》。3 這部長度近 10 分鐘的短片描述了 1915 年英國郵輪路西塔尼亞號在從紐約去往愛爾蘭的途中，被德國軍隊的潛水艇襲擊，造成 1198 人死亡的悲慘事件。這一嚴重事件直接導致了美國加入第一次世界大戰。在這部影片中，麥凱以動畫形式形象地再現了從郵輪出發、到被德軍潛水艇跟蹤、兩次被德軍魚雷擊中、乘客紛紛墜海、郵輪最終沉沒的整個過程。由於當時還是無聲電影時期，影片沒有畫外解説，由間或出現的字幕對情節發展做出必要的解釋。 麥凱的這種以動畫形式來表現非虛構內容的做法在當時並不鮮見。在第一次世界大戰期間，英國、美國都有導演運用動畫技術來製作軍事題材的影片。4 到了 1920 年代，城市交響樂紀錄片開始興起，其中一些主要的創作者，如德國導演瓦爾特 · 魯特曼、蘇聯導演吉加 · 維爾托夫等，都曾經在自己的紀錄片創作中納入動畫技術。只不過這些作品中，動畫所佔的比重並不很大，因而並未引起更多關注。在這一時期，另外一些創作者開始嘗試以動畫來解釋、説明一些重要的科學理論。如蘇聯導演弗塞沃洛德 · 普多夫金曾經在1926 年創作了《人腦的機械學》。在這部影片中，普多夫金用動畫形式解釋了巴普洛夫的有關生物學理論。此外，美國著名的動畫導演麥克斯 · 弗萊舍和他的兄弟一起，製作了一些頗有影響的作品，如《愛因斯坦的相對論》（1923）和《進化論》（1923）。愛因斯坦本人對弗萊舍用動畫來解釋相對論非常欣賞。他稱讚説，“ 這部電影試圖解釋一個抽象的主題，這是一個傑出嘗試。”5
從 1930 年代到 1960 年代直接電影、真實電影興起之前，世界紀錄片創作領域最引人注目的當然是“紀錄片之父”約翰·格裏爾遜的活動。雖然格裏爾遜本人未曾進行動畫紀錄片的創作，但在他的領導之下，一些富有創新精神的導演還是創作出一些非常有影響的動畫紀錄片作品。在英國郵政總局（GPO）電影組工作期間，列恩·雷和諾曼·麥克拉倫是其中佼佼者。雖然二人也製作傳統的紀錄片，但是他們在動畫紀錄片創作上都有很高的成就。比如雷的作品《交易紋身》（1936），影片調用了電影組此前拍攝的一些紀錄片裏的資料畫面，經過處理，使畫面上的人、物形成一種剪影的效果，然後再在上面疊，雷直接畫在膠片上的抽象線條、色塊、字幕等。這部影片的節奏把握非常出色，整體感覺明快亮麗、動感十足。曾有學者評價説，從 1934 年到 1936 年這段時間，英國紀錄片運動在創造性上達到了頂點。6 雖然這不是特指當時的動畫紀錄片創作，但是動畫紀錄片一定是其藝術成就最重要的體現之一。
在 1939 年，格裏爾遜轉而負責加拿大國家電影局（NFB）的工作。麥克拉倫隨後也被調到這一機構，負責新成立的動畫部。在此後的若干年中，國家電影局推出了多部動畫紀錄片作品，如《黃金之城》（1956）、《宇宙》（1960）等。他們的這種動畫紀錄片的創作傳統從未中斷，一直延續到今天。華裔畫家、導演王水泊自 1990 年代以來就在這一機構工作。他在 1998 年創作的動畫紀錄片《天安門上太陽升》曾經獲得數項國際紀錄片大獎，其中包括 1999 年奧斯卡最佳短紀錄片提名獎。
在 1950 年代末、1960 年代初，技術的突破帶來了紀錄片創作領域一場堪稱革命的變化，動畫紀錄片也發生了相應的改變。由於出現了能夠扛在攝影師肩膀上的新一代 16 毫米攝影機、能夠在自然光條件下進行拍攝的鏡頭和膠片、特別是可以實現同期錄音的磁帶錄音機等，紀錄片的拍攝方式、結構形式、乃至整個的美學風格産生了巨大的變化。其突出表現就是直接電影和真實電影的興起。也是從這一時期開始，同期聲開始進入動畫紀錄片。1959 年，美國導演約翰 · 赫布利和他的妻子悄悄錄下了他們兩個年幼的兒子玩耍、嬉戲時充滿童真的對話，並對其配以動畫形式創作了《月亮鳥》。此後，他們又用類似方式創作了《颳風天》（1967）和 Cockaboody （1973），只不過這兩次的主角是他們另外的小女兒。不難看出，這些影片前期拍攝中對於與聲音的拾取與直接電影並無分別。
如果我們把赫布利的這些作品視作是某種動畫版的直接電影或動畫版的觀察型紀錄片，那麼在 1980 年代以後，更多的動畫紀錄片似乎可以被視為真實電影或參與型（互動型）紀錄片的變體。1976 年，英國人大衛 · 史保斯頓和彼得 · 洛德共同組建了阿德曼動畫公司。與赫布利相似，他們開始也是以旁觀的方式記錄下現實生活中人們的對話，然後以動畫形式加以表現，如《大堂女孩的自白》（1978）等。但是到了1980 年代後期，他們更多地運用正式的採訪手段來進行聲音拾取，這樣影片也有能更大可能穿過社會生活的表面，而進入到對於真正社會問題的探討。這種趨勢實際上成為 1990 年代以後動畫紀錄片創作的主流。英國學者保羅 · 沃德借用美國紀錄片理論家比爾 · 尼克爾斯的類型學術語，稱這種類型的影片為互動型動畫紀錄片。7
1990 年代以來，隨著數字技術的快速發展 ，人們看待紀錄片的視野更加開闊，動畫紀錄片也步入了快車道。除了前面提到的《天安門上太陽升》，還有其他一系列非常優秀的作品，如《他媽媽的聲音》 1998）、 雷恩》（2004），《陌生人到了》（2007），《芝加哥 10》（2007）等等。特別是在 2008 年戛納電影節上首映的以色列動畫紀錄片《與巴什爾跳華爾茲》一舉奪得了當年的金球獎最佳外語片獎、奧斯卡最佳外語片提名等一系列大獎。它被稱為 “ 第一部正片長度的動畫紀錄片 ”。8 紀錄片業界、學界對於動畫紀錄片創作的發展都有關注。如 2001 年，在英格蘭舉辦的謝菲爾德紀錄電影節上，就專門列出了動畫紀錄片展映單元。同年在澳大利亞布裏斯班舉行的 “ 可見的證據 ” 國際紀錄片研討會上，也有一個專門的針對動畫紀錄片的研討。2007 年，頗具影響力的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節也專門設立了一個單元，來展映那些 “ 部分或全部由動畫構成的紀錄片 ”。9 這些都可以被視作是動畫紀錄片悄然崛起的某種標誌。
二 表現主義的表達
安德烈·巴讚在他著名的文章《攝影影像的本體論》中曾經將繪畫和攝影列入造型藝術的歷史演進中進行考察。他認為在攝影誕生之前，繪畫有兩種不同的追求：一種是趨向於表現主義的風格，屬於純美學範疇的；另一種是趨向於寫實的風格，它根植於人們“用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望”10 按照巴讚的觀點，攝影的到來使情況發生了根本改變。他寫道：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。”11 雖然在攝影術誕生之後很久，很多油畫作品能夠比照片更為逼真地描繪現實，但“它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。”12 由此出發，巴讚斷言，攝影使得西方繪畫“最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學”13。這裡巴讚所謂西方繪畫“自己獨特的美學”是指“表現精神的實在，在那裏，形式的象徵含義超越了被描繪物的原形”14。的確，人的精神活動是非空間性的，無法為攝影鏡頭所捕捉。如果一定要精神活動訴諸於視覺，那麼繪畫恐怕是不二之選。這一點在動畫紀錄片中有清楚的體現。
《自閉心靈》是英國導演蒂姆 · 韋布在 1992 年創作的一部以自閉症為主題的動畫紀錄片。片中採訪了七個患有自閉症的人，包括兒童，也包括成年人。他們在影片中講述了自己在日常生活中遇到的種種問題，包括在與他人進行交流時的困難，特別是自己與眾不同的心理狀態。譬如一位已經成年的男性被採訪者説到自己 16 歲時無法與人正常交流，不敢直視對方的眼睛，跟不上對方談話的思路。談話的時候經常插嘴，因為他無法分辨什麼時候該傾聽，什麼時候該自己發言。一位女士則回憶在童年時候，自己總是喜歡問同樣的一個問題，比如 “ 街燈為什麼亮了 ” 之類，因為每一次她聽到答案，都會覺得非常快樂。為了能有效地傳達這些自閉症患者的心理狀態，導演韋布蒐集了這些患者創作的一些繪畫，通過技術處理，在影片中以動畫形式呈現出來。一位患者談到在學齡前他就不喜歡去小商店，因為他的視力有問題，看什麼東西都顯得更小。他説他在 6 歲的時候開始迷上了數字，有時候會花幾個小時從 1 數到 1000。他也不喜歡去鎮上或其他的公共場合，因為那些噪音在他聽來就如同打雷一樣無法忍受。這個段落的開始是一張白紙上鉛筆勾畫的一個大樓的完整輪廓，然後逐漸放大，窗子逐漸清晰。繼續放大，視點穿越窗子，進入樓內。講到視力的時候，畫面上是一道門和兩旁的走廊，空間不斷旋轉，物體間的相對比例不斷變化。當説到自己對數字的迷戀的時候，畫面上是手寫的日曆快速地從右向左移動，突然畫面停下來，是一堆堆手寫體的數字擠滿螢幕，不斷地搖擺變換。然後畫面上開始加入一些生活中其他的內容，比如河流、橋、鐵路、火車、電梯等，這些物體一直在不斷地運動，同時呈現在畫面上的數字依舊快速、無序地移動，而聲軌上，則是這位患者不斷數數的聲音：“60，61，62……”。這裡影片對動畫的運用大大強化了這位患者口述內容，使觀眾得以深切體會到這位自閉症患者迷亂的內心感受。這樣一種非凡的表現力是實拍的活動影像所難以實現的。 繪畫和攝影的表現力是不同的。為了説明這種不同，德國作家卡米爾·瑞赫特曾經將畫家比作小提琴家，將攝影師比作是鋼琴家。她説： 小提琴家首先要自己創造音調，要像閃電一般快速地找出音調，而鋼琴家只要敲擊琴鍵就可以發聲。畫家和攝影家都使用工具。畫家的素描、調色，對應于小提琴家確認音調；攝影家則像鋼琴家，採用的是小提琴中不存在的一種受到更嚴格限定的工具。如帕德魯斯基一般的鋼琴家永遠不能獲得小提琴家帕格尼尼那樣的聲譽，也無法展現出後者近乎傳奇的魔力。15
瑞赫特的這種比喻未必完全恰當。繪畫擁有更靈活的表現空間，攝影具備繪畫所無法取代的“本質上的客觀性”16，二者在表達上應該是各擅勝場，未必有絕對的高下之別。但是，瑞赫特的這段話也的確道出了繪畫不為攝影所企及的一面。實際上，早在 1929 年，美國人克萊頓·皮特就曾經注意到動畫表達的這種獨特性。他説：“對於動畫來説，沒有什麼戲劇統一性之類的傳統束縛，甚至也不受那些重力法則、常識、可能性等慣常的規則所支配。動畫是唯一一個真正自由的藝術媒介。”17 這種幾乎沒有任何限制的一種視覺傳達，令紀錄片多了一個表達維度。無法用鏡頭捕捉的內容可以在這個維度中以一種極富表現力的方式呈現，前面討論的影片《自閉心靈》中，對主人公內心世界的呈現就屬於這種情況。類似的例子在其他以第一人稱展開敘事的動畫紀錄片中廣泛存在，如《天安門上太陽升》、《雷恩》等，都是典型的例子。
動畫所能做的當然不僅僅是表現主人公的心理世界。在動畫紀錄片創作中，創作者可以將動畫表現對象的範圍進行放大，甚至擴展到整部影片，通過對形式、風格的把控，動畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味。美國導演傑奎琳·高斯的動畫紀錄片《陌生人到了》就是這樣一個例子。美國政府在 911 襲擊之後，出於對恐怖活動的敏感，加強了針對外國人的入境審查，如指紋提取、拍照、更複雜的文件審核、更嚴格的安全檢查等。在這部影片中，高斯採訪了六位入境的外國人，讓他們講述各自在入境時的經歷以及由此引發的困擾。例如一位女性受訪者講述了她在入境時曾經被要求進行性別檢查，另一位來自伊斯蘭國家的受訪者講述了他在入境時如何被要求進行更多、更繁瑣的解釋和説明等。在高斯看來，這些舉措是有問題的，是一種過度反應。影片中呈現的那些“陌生人”的遭遇並非正常，它與文明社會所倡導的平等、包容的價值觀是相違背的。為了突出這樣一個主題，高斯在動畫設計上引入了一款著名的網路遊戲《魔獸爭霸》中的場景和造型。前面提到的那位被檢查性別的女士被設計成粉頭髮、綠皮膚、尖耳獠牙的一個形象，剛出場時她背後插著一把長劍在一片魔獸的世界裏奔跑，經過一些造型怪異的房子、經過騎著恐龍的怪獸，來到一個手拿鎬頭的青面綠髮的怪獸面前。之後的採訪中，她始終正面對著觀眾，而那個青面綠髮怪獸也一直停留在她身後的不遠處。這部影片對其他的幾位採訪對象的處理風格與此類似，都是魔獸的形象，只是造型各有不同，活動的空間背景也有所區別。不難看出，這種魔獸的造型突出了其“非我族類”的色彩，很容易讓人聯想到現實世界中美國政府對“陌生人”的某種潛在的“妖魔化”。魔獸出入的是一個玄幻異界，奉行的是叢林法則，遠離文明。幾位被採訪對象被植入到這樣一個空間，顯然這種處理本身就構成了對於現實的某種諷刺。
在《陌生人到了》這部影片中，動畫作為一種獨特的表現手段展現了一種難以替代的獨特的修辭能力。這在其他很多作品中也有生動的表現。例如在澳大利亞影片《就像那樣》（2005）中，主人公是三個因為涉嫌非法移民而被收容的孩子。音頻是對三個孩子的電話採訪，視頻則用動畫的方式把他們處理成關在籠子中的小鳥。小鳥失去了自由，它們很脆弱、很無辜、也很可憐。這正是影片創作者對於幾個被收容的孩子的一種隱喻。和《陌生人到了》一樣，雖然是虛構的場景、虛構的形象，但是卻更生動、更有力地傳達了作品的主題。
三 紀實風格的表達
前文曾經談到，在巴讚看來，攝影的出現使得繪畫最終擺脫了現實主義的追求，而專注于“自己獨特的美學”。
攝影機實拍的活動影像作品之間的關係的時候曾經提出，依據不同作品相對現實近似程度的不同，可以將其置於一個連貫的譜係之上。譜係的一端是“模倣”，另一端是“抽象”。前者體現著複製客觀現實的慾望，而後者代表了純形式的運作和抽象概念的表達。19 借用弗尼斯的這個譜係，如果説前面討論的《自閉心靈》、《陌生人到了》更接近“抽象”一端的話，那麼還有一些動畫紀錄片作品更接近“模倣”的一端。
被稱為是世界第一部動畫紀錄片的《路西塔尼亞號的沉沒》是這種寫實風格的典型。在影片開始首先是這樣一幅字幕：“面對這場震驚人類的罪行，溫莎·麥凱這位動畫電影的創始者決定畫下這段歷史”。接下來是一段簡短的實拍的影片，介紹相關製作背景，之後才是動畫部分。動畫開始時又是一幅字幕：“從這裡開始，你們所看到的是關於路西塔尼亞號郵輪沉沒的第一次記錄”。這裡反覆強調的是“歷史”、“記錄”的概念。在那段實拍的段落中，我們看到有一位助手拿了一張大幅的路西塔尼亞號郵輪的照片給麥凱，麥凱拿著畫筆在照片上指指點點。顯然這裡試圖表明，後面動畫中的郵輪並非出自憑空想像，而是參照這幅照片而創作的。為了突出這種“記錄”的色彩，麥凱放棄了當時動畫片中常見的幽默、誇張，而選擇了一種完全寫實的繪畫風格。影片在表現 1915 年 5 月 1 日郵輪離開紐約港時，畫面構圖是一幅大全景，郵輪在畫面中間部分緩緩劃過，遠處靜靜矗立著自由女神雕像。畫面內景物的比例、透視關係、運動節奏完全寫實。這種風格一直貫穿整部影片，包括後面郵輪被德軍潛艇追蹤，5 月 7 日中午兩次被魚雷襲擊，最後墜海等全部過程。當第一枚魚雷擊中郵輪的時候，郵輪發生猛烈的爆炸，殘骸迅速向四週飛濺，火焰騰空而起。致命一擊是第二枚魚雷，它直接擊中了輪機艙，引發了更劇烈的爆炸。乘客們有的登上了救生艇，更多的人紛紛墜海。船體也逐漸傾斜，船尾開始下沉，船頭開始升起，這時我們兩次看到在船頭飄揚的英國國旗。影片在表現這些場面時，構圖上以大全景、全景為主，少有中景，基本沒有近景、特寫。視角選擇上基本都是平視，沒有俯拍、仰拍之類的變化，而且全部採用的是固定視點。影片的這些視覺處理與當時的新聞影片樣式、風格非常接近。另外，除了這些動畫上的設計以外，影片為了突出事件本身的客觀性，增強其説服力，在敘事上也做了一些獨特的安排。典型的是影片對一些遇難者的身份做了具體的介紹，其中包括當代哲學家、作家阿爾伯特·哈伯德、劇作家查爾斯·克萊恩，運動員阿爾佛雷德·范德比爾特等。在介紹這些人物的時候，麥凱沒有用動畫，而是找到這些人物生前的照片，插入到影片中。這些處理無疑都進一步強化了影片的“記錄”的色彩，也使其看起來更像是一部新聞片。實際上，這部影片在當時也確實曾經被當作新聞片而發行、放映。20
由於在路西塔尼亞號悲劇發生的當時沒有留下任何影像資料，某種程度上，動畫紀錄片《路西塔尼亞號的沉沒》的確成了一份“歷史記錄”。這裡動畫的運用主要並不是追求某種修辭效果，而是回歸到了英國藝術史家貢布裏希所説的“實用的目的”。貢布裏希在他的名著《藝術發展史》中曾經寫道：“我們決不要忘記繪畫藝術在過去是為一些實用目的服務的，它被用來記錄下名人的真容或者鄉間宅第的景色。畫家就是那麼一種人，他能戰勝事物存在的暫時性，為子孫後代留下任何物體的面貌。”21 雖然在攝影、攝像發明之後，繪畫的記錄功能已經逐漸淡出，但是在特定情況下，人們依然還是要仰賴於它。
法國學者羅蘭·巴特在談到攝影的時候曾經指出：“我稱之為‘拍攝對象’的東西……必須是曾經被置於鏡頭之前的東西，沒有這個東西，就不可能有照片。”22 被攝物與攝影機必須處於同一時間、空間，這是攝影的必然要求。隨著科技的發展，攝影機活動的空間獲得了極大的擴展。它可以潛入海底拍攝《亞特蘭蒂斯》（1991），也可以飛向高空拍攝《鳥的遷徙》（2001）。它能夠踏上冰凍的南極拍攝《帝企鵝日記》（2005），也能夠深入到昆蟲王國拍攝《微觀世界》（1996）。但是儘管如此，攝影機顯然還遠非萬能。
面對宏觀的宇宙、微觀的粒子，它依然力有不逮。此外，就時間來説，攝影術誕生於 1839 年，電影誕生於 1895 年，如果我們想用影像的方式錶現攝影術、電影誕生之前的歷史，我們無法找到任何影像的記錄。當然有些情況下，我們可以採用情景再現的方式進行處理，如一些歷史人物、歷史事件等。但是有些時候卻似乎非用動畫不可。比如我們拍攝一部有關史前生物的紀錄片，譬如生活在侏羅紀的恐龍，如果不是用動畫，我們很難找到合適的替代手段。 除了來自時間、空間的物理限制以外，特定的社會文化也會對攝影機的使用形成某種制約。動畫紀錄片《后座賓戈》（2003）以老年人的性生活為主題。由於對性話題的敏感，影片中受訪的老年人都沒有接受鏡頭前的採訪，因而導演採用了單純的錄音採訪，然後在影片中以動畫的形式進行表現。再比如在《與巴什爾跳華爾茲》中有一個情節，當影片主人公也是本片的導演福爾曼和朋友卡米走向卡米家裏時，福爾曼問卡米，自己是不是可以把他和他七歲的兒子托馬斯畫下來，卡米説：“ 你想怎麼畫就怎麼畫吧，只要不拍攝就行。”在紀錄片實踐中，較之於成年人，對於兒童的處理要更為謹慎。一方面這是紀錄片倫理的題中之義，另一方面有時也有相關法律的規定。在前文曾經提到的影片《就像那樣》中，三個主人公都是 11、12 歲的孩子。如果不用動畫，而是用攝影機拍攝，他們的臉部同樣不可能暴露在攝影機前。此時導演面臨著這樣一種尷尬：既要充分表現主人公的故事，又要避免主人公臉部形象出現在螢幕。動畫手段比較好地規避了這個問題，同時為導演開闢了一個新的修辭的空間。 與對於兒童拍攝的限制類似，有些國家對於法庭拍攝設置了一些特別的要求，有時甚至禁止拍攝。在新聞報道中，我們經常可以看到用繪畫的方式來呈現庭審的場面。在紀錄片創作中，同樣可以用動畫方式對此進行表現。如影片《芝加哥 10》中，庭審過程是一條主要的情節線，貫穿影片始終。但是由於沒有任何庭審的影像資料，創作者於是根據庭審記錄，採用動畫形式鮮活、生動地再現了整個的庭審過程。
四 聲畫構成中的現實元素
當代西方最重要的紀錄片導演之一埃羅爾·莫裏斯曾經説過：“我一直……對創作一部不包含任何‘真實’影像的紀錄片的想法非常癡迷。”23 對此，曾兩度撰文否定動畫紀錄片的聶欣如教授一定會不以為然。在聶欣如看來，“紀錄片作為一種影片的類型，首先是從影像材質上被定義為紀錄片的”24；從觀眾接受的角度來説，由於動畫在“影像材質”上的特殊性，觀眾會“本能地將其視為虛構的作品”25。事實真的如此嗎？我們的經驗肯定不是這樣的。 當我們看動畫片的時候，當然可以既明白這是一種動畫方式的虛擬表現，又確信其所呈現的是現實中真實事件、真實人物。這是一種獨特的心理機制。用保羅·韋爾斯的話説，這是一種“獨特的辨證法”： 動畫電影為我們理解真實的現實世界提供了一條被強化了的路徑。它得益於這樣一種獨特的辯證法：我們知道這與真實人物（我們也可以聽到他們真實的聲音）相關，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構，與現實並沒有那種我們所熟知的索引性的關聯。26 為了更好地在作品與現實之間建立起指涉性關係，促進觀眾對影片所講述內容真實性的認同，動畫紀錄片在聲畫表達上也有一些刻意的安排。
首先是聲音。從前面諸多文本分析中不難看出，在近年來的動畫紀錄片創作中，兩種類型佔據了主流：一種是參與型動畫紀錄片，另一種是第一人稱動畫紀錄片。27 在這兩種類型的影片中，視頻上的動畫當然不是作為一種證據而存在。但在音頻上，不論是前者的採訪、對話，還是後者創作者的自述，他們都能在觀眾心理上有效地建立起影片與現實之間的聯繫。
紀錄片在 1960 年代經歷了直接電影的洗禮之後，人們往往相信紀錄片的影像與被拍攝對象之間有著視覺上點對點的對應關係，亦即韋爾斯所説的視覺的索引性。實際上，這種對應還包括聽覺的對應，即聲音的索引性。在 1963 年，有評論家面對剛剛出現的新型攝影機感嘆：“把攝影機從三腳架的束縛中解脫出來，就相當於治愈了半身不遂。”28 如果做一個類似的比喻的話，那麼同步錄音的出現就仿佛是讓失聰者獲得了聽力。有些時候，由於特殊原因攝影師沒能拍到清晰的畫面，甚至全部是黑場，現場錄製的聲音也同樣可以讓觀眾産生身臨其境的感覺，並確信這段影像的真實性。在中國導演創作的紀錄片《北京的風很大》、《老媽蹄花》等影片中，都有很多這樣的例子。這時候觀眾並沒有因為這些段落失去了畫面的佐證，就對其真實性産生絲毫懷疑。動畫紀錄片導演顯然深明此道。這是這次有關動畫紀錄片的爭鳴中，被遺漏的話題。除了聲音以外，要在觀眾心理上喚起影片與現實之間的聯繫，畫面的設計和安排也很重要。動畫的視覺表現天馬行空，具有無限多的可能。我們將其運用於紀錄片，目的就是為了開闢這樣一個全新的表現空間。但是這並不妨礙現實的元素進入動畫的視覺表達。比如在《路西塔尼亞號的沉沒》中，在講述郵輪上罹難者時，插入了其中若干名人的照片和相應的文字介紹。這種歷史照片與動畫的結合，在當代動畫紀錄片的創作中被廣泛採用。
除了照片，更多時候動畫紀錄片會將直接指涉現實的視覺符號納入到動畫的表達。以《天安門上太陽升》為例，和聲軌上的處理相似，畫面上呈現了大量充滿特定歷史、政治含義的場景和符號，比如對天安門與紅太陽、向日葵的並置，毛澤東、列寧、赫魯曉夫、肯尼迪的畫像，文革中紅衛兵手握紅寶書山的場面等。儘管所有畫面都已經過了高度風格化的處理，但是作為中國觀眾，我們仍然能清晰地將其與現實中的指涉對象聯繫起來。
當然在有些關於自然、歷史題材的解釋型動畫紀錄片中，無法在現實中找到類似的視覺或聽覺的支撐。比如英國廣播公司（BBC）製作的《與恐龍同行》（1999）系列紀錄片就是如此。這些影片展現了多種不同類型恐龍的生存狀況，包括他們如何覓食、如何彼此爭鬥、如何繁衍等。此時觀眾可能會援引自己所掌握的或多或少有關恐龍的背景知識，但是很多時候影片已經沒有了我們前面提到的那種與現實之間的明確聯繫。此時觀眾為什麼仍然會相信影片的真實性呢？
挪威學者阿裏爾德·法特維特曾經指出，在數字技術迅猛發展的語境下，我們不能再以技術作為依據泛泛地評判攝影影像的可靠性、證明力。相反我們應該針對具體影像進行具體的分析判斷。這其中影像的創作者、創作機構、播出機構本身的權威性、可靠性將扮演非常重要的角色。29 在筆者看來，法特維特的這個判斷可以很好地解釋我們對於《與恐龍同行》的接受。雖然作為普通觀眾，我們無法判別影片中諸多內容的真偽，但由於英國廣播公司的權威性，一般來説，我們還是傾向於相信影片的真實性。
五 並非不同的影像材質
聶欣如教授在其文章中斷言，攝影機可以保證影像的真實性，可以為紀錄片所用。動畫出自畫工之手，並非攝影機在現實中拾取，故而無法滿足紀錄片對真實性的要求。這是聶欣如否定動畫紀錄片的一個重要依據。這種對攝影影像的信念我們並不陌生，理論界也早有論述。巴讚曾指出，攝影之所以讓人們産生信賴，並非源於其影像的形似效果。從根本上説，它來自攝影所具有的“本質上的客觀性”。這種客觀性讓人們相信，照片上的被攝物是確實存在的，並且在過去的某個時間裏也確實曾經呈現在攝影機的前面：“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值，但是它畢竟産生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。”30 這裡巴讚實際上在影像與被攝物之間建立起一種必然的聯結紐帶。羅蘭·巴特對於攝影的觀點與巴讚非常接近。他在1980年的專著中提出，雖然照片可以非常逼真地再現被攝物，但是攝影的真諦並不在於它的相似性上。用他的話來説，照片實際上在被攝物與觀眾目光之間建立了一種“臍帶式的”聯繫，這使得“照片的證明力勝過其表現力”。31
在 1970 年代初，美國電影學家彼得·沃倫將符號學家查爾斯·皮爾斯的理論引入了電影研究。32 在皮爾斯有關符號的類型學分析中，上面提到的巴讚和巴特的觀點得到了更為理論化的表達。皮爾斯將符號分為三種類型：圖像符號、索引性符號和象徵符號。對於圖像符號來説，能指主要通過相似性來代表所指，譬如繪畫。在索引性符號中，能指與所指之間則是一種點對點的對應，譬如 X 射線、指紋等。而象徵性符號中，能指和所指之間是一種任意性的聯繫，如詞彙、國旗等。在皮爾斯看來，照片屬於索引性符號。他寫道：
照片，特別是快照，可以提供很多有用的資訊。這是因為在某些特定的方面，照片與其所表現的實物完全相似。這種相似緣于這樣一個事實，即照片服從於自然規律，它與被攝自然界之間具有點對點的對應。那麼就此來説，照片屬於第二層次的符號，即那種基於物理聯繫而存在的符號（即索引性的）。33
當然，巴讚、巴特以及皮爾斯所討論的攝影指的那種傳統的膠片攝影。這種攝影方式依賴於機械、光學的裝置，使光線照射到底片上，引發溴化銀的化學變化，由此來記錄圖像。這一過程是照片與現實之間構成索引性關係的基礎。
聶欣如顯然沒有意識到，所有前面的這些闡述都是基於前數字時代的特定的技術語境。當我們今天再來考察照片的索引性問題的時候，情況已經完全不同。在如今新聞報道、影視製作乃至家居生活中，數字照相機、數字攝影機已經得到了廣泛的使用。這些設備運作中不再有膠片感光的過程，所有獲得的圖像都是以數字的形式存在。著名的新媒體理論家列維·曼諾維奇曾經指出：
一旦對活動影像進行了數字化處理（或者直接以數字形式進行記錄），它便失去了與鏡頭前現實之間的那種索引性特權。不論是通過攝影鏡頭獲得的影像，還是那種通過繪畫程式生成的影像，抑或是在 3D 繪圖套裝軟體中合成的影像，電腦並不做任何的區別，他們都是基於同樣的材質——像素。而對於像素來説，無論其源自何處，都能輕易地接受改變、替換等處理。34 由於數字資訊本身所固有的這種可變性，因此“從普遍意義上來説，電影已經變成了一連串的繪畫。” 35數字技術的發展當然挑戰了我們對紀實影像的傳統理解。早在 1993 年，琳達·威廉姆斯就曾注意到：“也許因為人們從前過於相信攝影機反映某些基本社會對象的客觀真實的能力……，所以他們現在對影像的客觀性失去了信任”。36 面對這樣的技術語境，我們必須要尋找新的範式來界定紀錄片。這當然是個更大的話題。這裡我們只需要注意到，在數字時代，動畫紀錄片與一般紀錄片實際處在同樣的一個位置上，它們都失去了膠片時代影片與現實直接之間的索引性。以這樣的視角出發，那麼“拍攝真人的紀錄片”和動畫紀錄片之間其實遠非聶欣如所説的那樣在“影像材質”上有著本質的分別，它們之間的不同更接近於風格、策略方面的不同。37 攝影機拍攝下的活動影像就像是有待加工的原材料，儘量放棄後期的加工，力求保留素材的原始狀況，那是創作者的一種選擇。運用不同的動畫軟體，進行創造性的處理，甚至將整個原始素材全部替換掉，那是另外的一種選擇。比如像《雷恩》的導演克裏斯·蘭德雷斯就擅長運用電腦成像技術，在攝影影像的基礎上進行動畫創作。他曾説道：“……就《雷恩》來説，我認為動畫就是捕捉真實的生活、現實。它能夠（至少我希望如此）提煉人們日常生活中的所作所為，並將其轉化成一種超乎尋常的、離奇的東西。”38 這種説法不僅僅適用於《雷恩》這部影片，即使是那些完全拋開攝影影像的動畫，不管風格如何誇張，它們依然是指向現實的。只不過這個現實與經驗現實距離更遠了，與人物的精神現實、心理現實更近了。所以也可以説，動畫的進入促使紀錄片從經驗現實主義轉向了心理現實主義。它們是不同的風格選擇，而任何風格的選擇都不是判定內容真實與否的依據，也不可能是判定其是否為紀錄片的依據。蘭德雷斯説： 那些純粹主義者可能會因為我在影片中加入了‘虛構’，就説我偏離了紀錄片形式。我不這麼認為。我所看到的大多數甚至所有的紀錄片作品都有主觀處理（如果不想稱其為虛構的話）的成分，不管他們承認與否，正是這種主觀性才使得導演能夠以個人化的方式完成影片的敘事。……就這一點來説，我想關鍵是對你所講的故事要真誠。我非常努力地堅持這樣一種真誠來完成《雷恩》的創作。39 這裡我們似乎回到了鍾大年教授多年前的一個判斷：“對於創作，它（紀錄片的真實性，引者注）只存在於創作者的良心之中”。40
六 並非不同的表達機制
前面的分析讓我們看到，數字技術的廣泛運用很大程度上使得攝影影像和動畫在物理存在上已經回歸到了同一個層面。另一方面，就文本的表達機制來説，動畫紀錄片和一般紀錄片也並無本質區別，動畫的運用並沒有超出紀錄片表達的範疇。蘭德雷斯的闡述對此已經有所涉及，這裡再進一步討論。 在 1926 年，格裏爾遜曾經撰文評論羅伯特 · 弗拉哈迪的影片《摩阿拿》。在這篇文章中，格裏爾遜第一次使用了 “documentary”（紀錄片）這個詞，後來的研究者也因此經常提到這篇文章。對於這篇文章，讓筆者感興趣的是格裏爾遜對影片《摩阿拿》的觀察和評價，從中我們能看到他對紀錄片的一些基本期待。影片主人公摩阿拿是一位波利尼西亞的青年，影片描述了他和他的家庭、部落的日常生活。在格裏爾遜看來，這種記錄具有文獻性的價值，可以為未來的研究者提供有價值的參考。但是，這並非這部影片的關鍵。在格裏爾遜看來，弗拉哈迪真正偉大之處是以 “ 藝術家的良知和強烈的詩意 ” 為我們營造了一個沒有 “ 現代文明的污垢 ” 的另一種文明。他寫道： 《摩阿拿》當然是對一個波利尼西亞青年及其家庭日常生活的視覺敘述。但是，這部影片更是與芬芳的空氣一樣溫暖的輕柔呼吸，它來自於灑滿陽光的、被壯觀的大海洗滌一新的島嶼。與後者相比，前者是次要的。41 格裏爾遜觀察到，雖然影片展示的是特定時間、特定的場景裏特定的人和事，但它卻“一次又一次地引發了觀眾的哲學思考。”42 的確，任何一部紀錄片都不僅僅是對具體事實的記錄，其中一定會包含有對某些抽象理念的傳達。比如張以慶導演的《英和白》（2001），影片的確是對同處一室的大熊貓英和飼養員白一段生活的記錄，但它更是對生命與孤獨的一種闡釋。再比如孫曾田導演的《神鹿啊，我們的神鹿》，影片講述了鄂溫克族女畫家柳芭的故事，但是影片從根本上説，是一首緬懷鄂溫克族馴鹿文化的輓歌。這是紀錄片基本的表達機制。比爾·尼科爾斯曾經就此説道： 紀錄片創作中常見的主題，如戰爭、暴力、傳記、性別、種族等，絕大多數都是對具體經驗的抽象。通過這個抽象化的過程，經驗被歸攏到更大的類別、框架或者格式塔中。總體大於部分之和。紀錄片把鏡頭、場景組織進更大的類別或格式塔。它們會援引或暗示不同的概念。於是我們可以將它們區別於單純的素材或事實記錄。43
不難看出，尼科爾斯所説的“抽象化”在概念上與格裏爾遜所説的對事實的“創造性處理”、布萊恩·溫斯頓主張的“敘事化”、“結構化”以及琳達·威廉姆斯宣稱的“虛構”都有內在的聯繫。44 這些概念都試圖説明，紀錄片表達所包含的不僅僅是對事實的記錄，還有一個潛在的闡釋模式，其中蘊含著創作者對自身思想、情感的表達。對於前者，我們可以説它是一個“發現”的過程。而對於後者來説，恐怕更接近於從無到有的“發明”。
從前期拍攝到後期製作，創作者的控制保證了這種闡釋模式的建立。一方面，那些看似與主題無關的場景、人物、事件會被削弱，那些與創作者看法相悖的內容會被刻意回避或刪除。另一方面，創作者會捕捉、保留那些支援自己判斷的情節內容，甚至會採用多種富有表現力的手段進行強化處理。紀實風格當然常見，但高度表現主義的風格也同樣可能。正是在這個過程中，動畫進入了紀錄片。
尼科爾斯在 1994 年觀察到，一種新的紀錄片表達方式正在出現。他稱其為表述行為型紀錄片。45 按照尼科爾斯的描述，這種類型的紀錄片一個非常重要的特徵是它放棄了紀實風格，強化了對於創作主體的主觀體驗、主觀感受的傳達。主觀鏡頭、印象式蒙太奇、戲劇化的燈光、煽情的音樂等等一些表現主義的元素在這裡都派上了用場。對於這種類型的紀錄片來説，傳統的現實主義認識論“受到了質疑和攻擊”，其所呈現出的世界被“喚起性的色彩和表現主義的影子”所充斥。46 雖然尼克爾斯的討論並未涉及動畫，但是如果將他對於表述行為型紀錄片的描述運用於動畫紀錄片，卻是非常恰當的。
行文至此，我們似乎可以在經驗層面得出這樣的結論，即動畫紀錄片並沒有超越一般紀錄片的表達。看到影片運用了動畫，就匆忙否定其紀錄片身份的做法是不足取的。當然，本文並沒有從理論上對動畫紀錄片的身份合法性做出完整的論述。在筆者看來，要完成這一論證，前提一定是在理論上，對紀錄片概念本身已經有了一個清晰的界定。但就當下中、西方紀錄片理論的發展來看，這一界定顯然還遠未完成。這是那些否定動畫紀錄片的人尤其應該注意到的。限于篇幅，這一更具根本性的問題只能另文討論了。