——“可見之詩——第二屆油畫寫生作品展”序
中華文化是尚“象”的文化。中國文字以“象形”為基本構字“六法”之樞心；中醫倡言“藏象”之學；天文曆法重“觀象授時”；中國古典傳統以“意象”為中心，拉開一張巨網，籠括文化的全領域。《易經》是中華遠古文明的一部寶典，其符碼系統以數、象、辭聯結為整體。數是“天機”，像是“觀物取象”，辭是“言象”，居間的象至為重要。
畫者，可見之象；詩者，可誦之象。象之故，中華文化從來講詩畫相通。歷史上亦畫者即詩人，詩中有畫，畫中有詩。宋文與可畫竹之道饒有創獲，蘇東坡拈出“胸有成竹”之説。但“成竹”並非現成的竹子，而是“胸中有渭川千畝，氣壓十萬丈夫”。此驕夭氣勢如何可得，需“執筆熟視”，見“所欲畫者”，遂振筆直追。如此微言大象，將傳統言意之辨，化入畫事機樞。中國傳統精神品味在畫中，又常在畫外；在可見處，更在詩畫相生的生活裏。
油畫，始於西來，又始終在東方文化中討生活，既充滿生機，又常臨誤識。一邊長于寫生寫實之道，一邊又易於止步摹擬；一邊以實驗性變革和創新自命，一邊又常囿于媒體倣像之病，總在諸般糾結中尋路。時下全球格局的話語趨於零亂，面對繪畫的式微，藝壇少有對策。霍米•巴巴等後殖民論者企望超越殖民與本土、過去與未來的二元糾結和文明陷阱，構建第三空間理論，為中國油畫提供別樣的寫照。要破解這般糾雜，當代畫者當回返詩畫相通之道，重建中華尚象的品味，來形成人性糾結的補益。於是中國油畫學會策劃“可見之詩”展覽，一方面緊扣生活的命門，強調寫生之道；另一方面重視油畫語言的東方品質的轉換，呼喚“象之大者”的詩性。
繪畫原就充滿詩意。那讓陽光閃爍的色彩，那古器銀鋃般的溫厚的質感，那塗抹搓搡、筆筆有形的觸痕，那彩墨中剖露油層的塑味，此第一層詩意，即方法的詩意。那北原的蒼茫、南嶺的委婉，那都市無邊的落日、草原涯岸的流風，那腕指下橫山如卷的風光，那存在者猝然閃現的神色，此又一層詩意，即眼光的詩意。那極目騁懷的快慰，那寄興念遠的凝重，那壯士拂劍、浩然彌哀的悲慨，那流水今日、明月前身的淡遠，此再一層詩意，即畫境的詩意。如此這般，“遇之匪深，即之愈希”，也許寥寥數筆，也許慌亂中的塗抹，都成珍貴的瞬息。待重新收拾眼底胸壑，繪畫的詩性正存于恍兮惚兮的象意之中，存于生命的品味裏。
王國維《人間詞話》中分説“有我之境”與“無我之境”，拈出主體詩性的在場為詞家要義。獨詩云乎哉？鄭板橋“江館清秋，晨起看竹”，又“胸中勃勃，遂有畫意”，復又“磨墨、展紙、落筆，倏作變相”。眼中之竹、胸中之竹、手中之竹轉輪遞進，意在筆先，趣在法外，又獨畫雲乎哉？借山水蒙養心胸，又借筆墨寫胸中丘壑，詩畫于胸中交錯，疊合而為大者之象，正是“可見之詩”的追求和寫照。
許 江 2012年3月