中國美協理事、中國美協理論委員會委員、《美術》雜誌執行主編/尚 輝
隨著象徵增進海峽兩岸關係的黃公望《富春山居圖》（無用師卷）在台北故宮博物院的合璧展出，人們更期待觀賞到由海峽兩岸畫家共同繪製的當代富春山色。這不僅因為海峽兩岸畫家共同描繪祖國江山這一事件隱含了太多和平統一的政治願景，而且《新富春山居圖卷》所攜帶的歷史境變與文化寓意早已超越了作品本身。
《新富春山居圖卷》分起篇、中篇和尾篇三個部分，描繪了從千島湖到錢塘江這百餘公里富春江兩岸的山光水色。但這條水系的自然風光已和六百餘年前黃公望眼中的富春江不同，自然生態的富春江已匯入了現代文明之河。歷史的境變，賦予了富春江這個自然載體以當代的人文風貌，對於富春江兩岸景色的呈現，也便成為對當代人文“居”境所潛藏的歷史與文化內涵的一種發掘與揭示。這正是《新富春山居圖卷》的審美著眼點，它首先表現在如何呈現上，並以敘事性為其基本的寫景特徵而和黃公望意象寫景的《富春山居圖》拉開距離，這種敘事又必須解決現代文明景觀與自然生態在表現方法上的相互結合與相互協調；其次則是呈現了怎樣的時代氣息，也即自然生態中匯入的現代文明對於人類生存的諭示。如果説《富春山居圖》是古代文人與自然境界的合一，那麼《新富春山居圖卷》則揭示了現代文明與生態平衡對於人類生存境遇的雙重制衡。
眾所週知，可居可遊的傳統山水畫以意象造型與模糊透視的方式，使手卷式的山水畫可以邊展邊賞。手卷山水的呈現方式當然也就不可能是焦點透視，而是視點沿著手卷打開的方向可以自由位移的模糊透視。在某種意義上，也可心説中國山水畫的模糊透視法在手卷繪畫中獲得了最典型的展現。但是，20世紀以來的中國畫所進行的種種現代性轉型，在文化觀念上都指向了現實社會的人文關懷。就表現方法而言，一是增強了山水畫自然時空的再現因素，二是汲取西方現代主義的某些觀念進行了不同層面的構成性整合。因而具有變革意義的中國畫往往幅面巨大，並以方形或矩形構圖為典型樣式。顯然，中國畫的這種現代性變革很少出現在手卷式的構圖上，手卷形態也很少作為中國畫現代性變革的典型構圖形式而存在。由宋雨桂、王明明主筆的《新富春山居圖卷》在藝術呈現方式上的一個很大創新，就是試圖把20世紀以來中國畫進行現代性變革的成果、尤其是寫實性的繪畫因素拓展到傳統山水畫最典型的長卷形式上。畫面中所出現的高樓廣廈、跨江斜拉大橋、水庫大壩、水電站和摩托遊艇等現代人文景觀，不僅都採用了焦點透視法，而且創造性地將這種透視法轉變為水準位移式的焦點透視，從而將富春江兩岸景色按照當代鏡頭語言全息遮幅式地納入了畫境。
但是，敘事性並不等於排斥藝術主體的創造性。應該説，把虛寫實，以實求虛，是《新富春山居圖卷》藝術創造的關鍵和難點。先看畫的實景，主要有新安江水電站，新安市樓宇、跨江大橋，嚴子陵釣魚臺，藍色重檐塔、虹橋，桐廬市樓宇、跨江大橋，古民居建築群，桐君山碼頭、水上婚禮，錢塘江六合塔等。作者在處理這些實景時，既注意近、中、遠景的調度與變化，也巧妙地用“風涼、水清、霧奇”的水文特徵去虛化。如城市樓宇被設置在遠景的空間裏，新安江水電戰、子胥野渡、七里揚帆、嚴子陵釣魚臺則為中景，而藍色重檐塔與虹橋、古代民居建築群、水上婚禮等則為近景。這些實景的空間調度無疑為畫面帶來了虛實變化，加之霧氣的虛化、山形的遁隱和樹木的遮掩，畫家巧妙地把實景寫成了虛景。
如果説現代文明景觀的置入不得不以實景出現，那麼最富有山水特徵、也是主創者最易發揮其藝術個性的則是自然山水的處理。從煙波浩淼、野鶩橫飛的千島湖起筆，到玉蘭綻放、春光明媚的新安與蘭江的兩江交匯；從古木參天、飛瀑鳴泉的葫蘆谷瀑布，到金橘紅楓、丹桂飄香的古村民居；從遊人如梭、秋色掩映的桐君山，到峰色雲端、海潮溯江的錢塘潮收尾，這緩緩展開的富春江兩岸景色因虛虛實實的處理，而顯得張馳有度、節奏分明。這些景色既是此卷的主角，也是借景抒情表達當代人文精神的寄託之筆。主創者對於這些景色的經營，不是平均著力，而是通過遠近的推拉、疏密的對比而形成空間調度的變化，並力求虛中見實。譬如，葫蘆谷的飛瀑流泉不僅被拉為近景，形成了在子胥野渡和嚴子陵釣魚台中景之間由平遠而驟然轉為高遠的視覺變化；而且以飛瀑流泉而著稱的葫蘆谷也因近景細微深入的刻畫而化虛為實。寓實于虛，寓虛于實，賦予了此卷以平實中見奇崛、虛幻中見敘事的藝術風采，這是當代視覺藝術體驗與傳統經典藝術樣式相結合的有益探索。
作為當代人文精神的表達，《新富春山居圖卷》不僅相對紀實地描繪了富春江沿岸的自然與人文景觀，而且描寫了四季更替的色彩變化。從寒冬將盡的千島湖葦灘到兩江匯口的玉蘭花開，從白帆疊影、沙鷗翱翔的初夏七里揚帆到綠蔭掩映、蒼翠欲滴的溽暑葫蘆谷，從萬木霜天、秋色漸濃的桐君山到寒翠濕衣、江潮卷雪的初冬錢塘塔影，長卷悉心描繪了四季色彩的豐富變化，並用散鋒筆法將濕墨與色彩有機融合一體，既以用筆出色，也以色破墨，從而達到水色混融、色墨俱佳的藝術境界。在這樣一幅創作長達數月、橫長愈60米的巨幅作品中，畫面始終保持著激情縱橫、筆墨酣暢、收放自如的狀態，特別是宋雨桂的灑脫奔放和王明明的工細謹嚴形成的藝術風格的對比與互補，更增添了此卷幽深雋永的藝術魅力。
著眼于“新”的意境的呈現，無疑是《新富春山居圖卷》立意與創造之所在。“新”的立意是畫面凸顯的境界，不是黃公望《富春山居圖》那種表現傳統文人“窮則獨善其身”以景抒發蕭索冷寂、遺世獨立的心境，而是現代城市文明之河匯入自然之江所呈現出的絢麗多姿、明朗進取的當代人文風貌。畢竟，黃公望眼中的富春山已成為那個時代的歷史記憶，不僅作為自然載體的富春山已被現代都市文明所改變，而且當代城市文化的視覺經驗與審美訴求也改變了我們的觀看方式與審美受力點。這或許正是作品用敘事鋪陳、用色彩描繪、用實景寫境去縮小作品與當代生活審美距離的緣由。
同一條江川的兩卷圖畫，還讓我們從歷史的變遷中看到了富春江水利資源在現代文明中的作用與價值——築壩蓄水、水利發電和兩座現代城市因江而獲得的迅猛發展。這種現代文明的推進，讓我們從作品中釋讀的是文明與生態的某種內在關係。人類的現代化生存，究竟以利用自然資源為代價還是以保護自然生態的平衡作為人類文明發展的前提？在某種意義上，《新富春山居圖卷》通過富春江兩岸景色的變化揭示了中國城市化的飛速進程。我們正處於這樣一個飛速發展的時代，一方面要積極推進城市建設的高科技研發、創造更便捷也更舒適的人居環境；另一方面則要保護人類賴以生存的自然環境，沒有自然生態的平衡，一切現代文明與人類生存都將受到自然的嚴懲。《新富春山居圖卷》以濃墨重彩所描繪的這樣一處現代“桃花源”，不僅是自然生態平衡的一種審美訴求，而且是人類靈魂詩意棲居的聖地。唯其如此，《新富春山居圖卷》的“居”，才具有時代特徵。
2011年8月18日于北京22院街藝術區