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而81級畢業生作品的主題大多是摸不著的個性，他們關於造型的直接目的是風格主義的，即在整體風貌上要體現個性，因此極重繪畫元素的組合關係，強調合於整體的色塊、線條的表現性。無疑，這強化了繪畫語言的表現力。
追求個性，使他們相互間力避趨一。這頗富理性精神的風格距又體現在審美趣味上，龐茂琨追求靜穆的理想美，劉宇追求象徵性的裝飾美，羅發輝追求自然美，肖紅則喜愛有現實感的古典美。大概他們看到前屆同學們總試圖在那一米見方的畫布上留下不能再多的痕跡，覺得太累了，應該輕鬆一些了，因而畫出了輕鬆的畫，那種以傻、大、黑、粗、笨等樸拙要素作為昭示自然價值的再現法則基本消失了。畫面中再不是那灰霾的天空籠罩下的村戶，而是燦爛的陽光照耀下的廓外青山和綠樹相合的農舍。他們的美不是浮光掠影般的感官形式美，因為他們有不同程度的“超形式”的追求。然而，我們還是感到這些因人而異的多樣形式似乎可以更為深沉些，凝重些，這是四川油畫的傳統，雖然曾經也不可避免地出現了一些故作深沉的作品。在當今畫壇尚有一股纖弱之風流行之際，四川的青年朋友們是應該警惕的。
與中央美院、浙江英院8 I(82)級相較
儘管四川美院81級畢業生作品變化大，但他們仍是傳統的造型觀念，即表現型的、至多是象徵型的觀念，而中央、浙江美院的一股趨勢是強調藝術直述觀念。如中央美院張群、孟祿丁《在新時代——亞當夏娃的啟示》、李貴君《畫室》、李迪《多思的年華》，以及浙江美院耿建翌的《燈光下的兩個人》和魏小林的《黃河組畫》等(見本刊7期、9期)，這些作品既不以瞬間情節的真實作為畫面的構成框架，也不注重繪畫元素(色塊、線條)的直接表現力，它們以思維軌跡為框架，以視覺形象組合成超視覺時空的畫面，以此傳達述説某種觀念和哲理。他們力圖超越繪畫語言本身的表現力，更不屑于模擬某種情節。他們揚棄了曾經熱衷過的色彩魅力和線條的動感，而重新選取了理智型的形作為述説的具體元素。阿恩海姆説：“對色彩的反應的典型特徵，是觀察者的被動性和經驗的直接性；而對形狀的知覺時的最大特點，是積極的控制。”② 他更認為，色彩好比具誘惑力的女性，而形狀則似理智的男性，以形為畫面的單元形象可以更易於顯示創作主體和欣賞者的思維進程和深度。但這裡的形絕對不同於再現性繪畫中的表情照應式的、表達情節式的形，而只是作為思維進程中的跳躍的點，它們是不能直譯的，是不確定性的，只有置放到整體觀念中方能明其“身份”，而在自然生活現象中卻找不到它的位置，正如《畫室》作者李貴君所説：“靠畫面傳達出具體的生活情趣來打動人，不是我所追求的。"換句話説，他描繪的不論是不是生活場景中的一瞬，其目的都不在於引起觀者的生活聯想，而是驅使欣賞者的思維在它們之間迅跑，迅跑的過程即是審美的過程，其時間越長，思維空間越宏遠，審美價值也越大。
而四川美院8 1級畢業生還是注重表現生活情趣的，這也是四川繪畫的傳統。羅發輝的《八月》(見本期彩頁)用清潤的色彩詩意般地繪出了對家鄉那可愛的“綠”的感受。翁凱旋的《春夢》很飄渺，頗有點“莫是雲在青天水在瓶”之意，然而，卻也是現實的。另如龐茂琨的《雲朵》、閻彥的《三月的風》(均見本期彩頁)也以微度變形的形色感覺描繪了可愛的村姑和牧羊女。即令是作品具神秘象徵意味的劉宇也極力表現著他與生活過一個時期的西雙版納那個世界的同一之處。龐茂琨表現藏民的畫也如此。從這個意義上講，他們與77級同學畢竟是有著承衍關係的，而且龐茂琨等人也曾經走過類似77級的創作道路，如龐的《蘋果熟了》。
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