殷雙喜
20世紀中國藝術的現代化進程受到西方思想與藝術的深刻影響，但也呈現出在民族文化傳統延續與現實社會發展需求之間的複雜張力。在啟蒙與救亡的雙重歷史要求下，中國藝術對社會現實變革與藝術語言變革的複合性追求在不同的歷史時期呈現出不同的價值權重，前衛藝術的前衛性表現為“社會學前衛”與“美學前衛”的交替與混生。與西方現代主義藝術的“自律”和後現代藝術的“觀念”更替不同，中國當代藝術在全球化的普世人文理想與民族文化的地域性價值之間，在藝術的社會功能與自身語言的深化拓展方面，都還存在著批判性反思與重建的雙重任務。
有關20世紀中國藝術的現代化進程與其在全球化文化交流中的特殊性，可以追溯到20世紀早期特別是1919年五四運動前後中國的一批啟蒙思想家、教育家如陳獨秀、魯迅、蔡元培等人有關美術的功能、特徵、意義等見解，以及他們對於中國美術發展的基本思路，這種基本思路就是美術對於國民文化、道德、經濟等方面的發展具有重要的社會現實作用。這一思想後來由毛澤東所代表的中國共産黨所接受，以毛澤東1942年的“延安文藝座談會上講話”為經典論述，突出了美術服務於社會與人民解放事業的現實主義特質與功能。新中國成立後，由徐悲鴻建立的中國美術教育體系將這一具有功利主義特點的現實主義美術普及並形成了在某種意義上具有統一性話語權力的美術創作思想，進而深刻地影響了半個世紀以來的主流美術，也間接地影響了許多中國當代藝術家對於社會現實的強烈關注與干預意識。如果一定要從中國傳統美術中尋找這一思想的文化根源，那麼先秦孔子對於藝術和審美在社會生活中的作用的論述反映了中國主流的美學思想——“文以載道”，即藝術要符合“仁”的要求，包含道德的內容，是“美”與“善”的統一。在唐代美術史家張彥遠那裏，藝術是“成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六藉同功，四時並運”。[1]換言之，我們在20世紀中國藝術的發展中，看到獨立於社會現實的“純美術”是十分困難的，無論是主流美術還是邊緣性的“前衛藝術”，對於社會現實的關注與反映是基本一致的，只是反映的角度與表達方式有所不同。也可以説，20世紀中國美術基本屬於具有倫理性與社會學性質的美術，它的價值重心在絕大多數時期都是偏重於藝術中的內容與主題的。
一、簡要的回顧：五四時期的啟蒙美術觀
20世紀初期的中國美術發展，深受西方美術傳入的影響，體現在美術教育方面，是傳統美術“師徒相授”的教育模式被西式的“學堂”教育所逐漸取代。
自1898年“戊戌變法”後，清政府推行“廢科舉、興學堂”的改革措施，以攻讀“四書”、“五經”和博取功名利祿為宗旨的科舉教育逐漸為重視科學知識包括美術教育的學校教育所取代。[3]分析中國早期留學生的學習內容和興辦的學校類型，可以看到，在美術方面，最早是學習西方科學技術的職業化教育的實業學堂，其中的美術教育內容主要是有關地圖測量、機器製圖等手工圖畫，它來自洋務運動富國強兵的革新理想。正如康有為(1858—1927)在《萬木草堂藏畫目》中所説：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言。”[4]1902年(清光緒28年)清政府頒布《欽定學堂章程》中規定，學堂大致採用日本學制，並且明確規定高等學堂、中學堂和小學堂部分科別須開設圖畫課。此後才逐漸轉向第二階段著重培養師資的師範美術教育(典型的如1906年的兩江師範學堂)。第三個美術教育階段則是專業的純美術教育機構的出現，西方的油畫、雕塑等純美術專業教育逐漸成為新式美術學校的重點，但即使是成立於1918年的國立北京美術學校和1928年成立於杭州的國立藝術院，也還保留著圖案專業，顯示了早期美術教育的實用色彩。
1913年，在北洋政府教育部主管美術的著名作家魯迅先生發表了他的《擬播布美術意見書》，提出美術可以致用於現實的三種目的，一是美術可以表見文化，即以美術徵表一個民族的思想與精神的變化;二是美術可以輔翼道德，陶養人的性情，以為治國的輔助;三是美術可以救援經濟，通過美術設計提升中國産品的形制品質，促進中國商品的流通。[5]魯迅的美術思想是一種“大美術”的思想，即只要能夠“用思理美化天物”，雕塑、繪畫、文章、建築、音樂，都可稱之為美術。
另一位五四時期重要的思想家、教育家，曾任北京大學校長的蔡元培先生於1917年在北京神州學會發表了《以美育代宗教説》的演説，強調在近代科學與哲學的發展以後，宗教對於智育、德育方面的影響力日漸減弱，應該由審美教育來代替宗教。“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”[6]蔡元培的美學思想來源於德國哲學家康得美學的“純粹美感”，即愛美之心，人皆有之。這種對於審美的普遍性價值的信念使蔡元培堅信美育可以改變國民的道德水準，提升世人的情感。
五四時期的啟蒙人物還有陳獨秀、李大釗等人，前者主張對傳統中國畫進行激進的“美術革命”，引進西方美術教育中的寫實主義;後者強調美與勞動、工作、創造的密切關係，鼓勵人們“在艱難的國運中建造國家”，貫穿了一種無産階級改造世界的積極進取精神，實際上提示了一種對新的民族精神的期待。這就是五四新文化運動的啟蒙主義的核心理念，即提倡從西方引進的“科學”與“民主”，提升中華民族整體素質，進而使中國走向繁榮富強。五四新文化運動隱含的意圖不僅在於引進西方的文化産品，同時也引進西方的意識形態。藝術與審美教育在這裡具有重要的現實意義，它與聖西門所提倡的藝術的“社會學前衛”思想有著相同的基調。
二、“社會學前衛”與“美學前衛”
分析20世紀中國藝術的基本特徵與發展進程，“社會學前衛”與“美學前衛”是兩個十分重要的概念，也是觀察與分析中國當代藝術的重要視角。討論“前衛”這一概念的歷史發展，要注意在西方語境中的“前衛”，不僅與它所發生的歷史社會條件有關，也與西方傳統的“二元分立”的思維方法有關。在西方權威的和流行的“前衛”理論中，有兩個“前衛”的概念，一個是政治前衛(political avant-garde)，一個是文藝前衛(artistic-cultural avant-garde)，或者如哈貝馬斯等人所言，稱之為“社會學前衛”(sociological avant-garde)與“美學前衛”(aesthetic avant-garde)，二者相對立。社會學前衛的先驅是烏托邦社會學家聖西門(Saint Simon)，而美學前衛的領袖是法國現代詩人波德萊爾，他主張藝術家疏離或自我放逐于資産階級物質化社會之外，在象牙塔中尋找真、善、美。這種有關現代社會的美學前衛思想多少受到青年馬克思關於資本主義社會的異化理論的影響，馬克思的異化理論常被西方學者用來描繪現代主義者，尤其是前衛藝術家，稱他們是反叛資本主義社會的、頹廢的少數派。正是資本主義的異化造就了前衛藝術的象牙塔，藝術家在其中創造出不斷自我更新和自我批判的現代主義藝術，從而成為與資本主義社會和大眾文化格格不入的精英藝術。馬克思曾指出“資本主義生産就同某些精神生産部門如藝術和詩歌相敵對。”[7]
聖西門是空想社會主義者，他最早將“前衛”這一軍事術語用於藝術，從藝術家的角度對前衛派的理想做出了重要定義。雖然聖西門把工程師視為新社會的推動力量，但他知道人們缺乏靈感的鼓舞，基督教本身也已智竭技窮，因而需要樹立一種新的崇拜。他在藝術中發現了這種新的崇拜，他認為藝術家將向社會揭示燦爛的未來，並以新文明的前景激勵人們。在一篇藝術家同科學家對話的文章裏，聖西門賦予“先鋒派”一詞以現代文化的含義：
“是我們，藝術家們，將充當你們的先鋒。因為實際上藝術的力量最為直接迅捷：每當我們期望在人群裏傳播新思想時，我們就把它們銘刻在大理石上或印在畫布上;……我們以這種優先於一切的方式施展振聾發聵的成功影響，我們訴諸於人類的想像和情感，因而總是要採取最活潑、最有決定性意義的行動……
對藝術家來説，向他們所處的社會施加積極影響，發揮傳教士一般的作用，並且在歷史上最偉大的發展時代裏衝鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多麼美妙的命運!這才是藝術家的職責與使命……。”[8]
可以看出，聖西門主要是從社會學的角度對前衛派藝術下定義，其中包含著功利性的工具主義的革命目的，這與格林柏格的“美學前衛”——即從藝術自身，從藝術形式、藝術媒介的自我革命這一角度來分析“前衛”藝術是有很大區別的。但聖西門注意到前衛藝術要採取激進而活潑的行動，從而肯定了前衛藝術的“創新”特質以及與它傳統之間的張力。聖西門的“用藝術來傳播新思想並改造社會”的藝術觀，在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》中得到了進一步的發揮，毛澤東認為五四以來中國的新文化大軍是革命隊伍的一部份，文化與軍事都是改造社會的有力武器，這樣，“前衛”這一概念，就在其軍事的本意與文化革命的引申意義上獲得了一致性。事實上，在延安時期，中國共産黨的藝術是相當“前衛”的，資料表明，在當時的延安，除了我們熟知的中國京劇的演出，也有芭蕾舞的演出和世界名畫的展覽。1938年4月10日，由毛澤東、周恩來、林伯渠等人發起創辦的第一所綜合性藝術大學“魯迅藝術學院”，是中國共産黨在20世紀建立的第一所革命藝術學院，它的目的就是為了培養聖西門所説的革命的前衛藝術家。在毛澤東等7人發表的魯藝《創立緣起》中這樣寫道：“藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳、發動與組織群眾最有力的武器，藝術工作者……這是對於目前抗戰不可缺少的力量，因之培養抗戰的藝術工作幹部在目前是不容遲緩的工作。”[9]值得注意的是張聞天為魯藝成立所寫的題詞：“認識大時代，描寫大時代，在大時代中中流奮鬥，站在大時代的前衛，為大時代服務!這就是現代文藝家的使命。”[10]在這段話中，我們看到了“前衛”與“現代”這兩個關鍵詞。這一先鋒文化的特徵是最大限度地發揮藝術“打擊敵人、教育人民、改造社會”的現實功能，通過吸收更多的工農士兵參加美術活動，使藝術從少數人的圈子中(資産階級的象牙塔)走出，更廣泛地影響中國人的思想與精神狀態，這就是延安時期形成並且在新中國發揚光大的藝術的大眾化與民族化。
早在1939年，解放區的著名畫家胡一川就對中國新興木刻的大眾化、民族化提出了很好的意見，他認為“要把狹小的圈子打破，使木刻變為大眾的所有物，大批地吸收工農士兵參加木刻的集團，使他們不但可以欣賞木刻，同時使他們有學習和創作木刻的機會。這樣一來可以使中國的木刻復興運動更加廣泛地開展和更加迅速地跑到大眾化、民族化的道路上去。”[11]延安魯迅藝術學院的一個鮮明特色就是強調學院與社會的密切結合，在《魯迅藝術文學院教育計劃及實施方案》中明確規定：“有計劃的定期外出實習;或作實習表演、或舉行展覽。並經常進行各種社會活動，以加強與民眾聯繫，從他們中間獲得經驗與批評。”[12]這一規定成為魯藝教學的一個基本原則。延安魯藝的美術系，由於聚集了許多優秀的版畫家，木刻是學員的必修課，所以魯藝美術系甚至被稱為“木刻係”。為了深入社會，胡一川于1938年打報告給魯藝院領導，成立了“魯藝木刻工作團”，團員有彥涵、羅工柳、華山，深入到太行山敵後根據地，在八路軍129師、120師、115師搞木刻、辦展覽。1940年春節前夕，胡一川遵照北方局領導人李大章的指示，創作了《軍民合作》等8套浮水印套色新年畫，用染布顏料和有光紙，趕印了一萬多張，在西營鎮集市上擺地攤，不到3個小時，就賣出了幾千份，此舉受了八路軍副總司令彭德懷的來信表揚。[13]
1949年新中國建立後，在中國共産黨的領導下，美術界展開了一系列有關政治與藝術標準、藝術的內容和形式、藝術的普及與提高等問題的討論。通過討論統一思想，繼續貫徹毛澤東1942年“在延安文藝座談會上的講話”精神，堅持藝術“為人民服務、為社會主義服務”的基本方針。
從1949年始至1953年，隨著延安的美術幹部來到各個美術機構和院校作為政治和業務骨幹，展開了對原有美術機構和人員的改造及清理。初步確立了新中國的社會主義美術體制，包括創作指導思想、教育制度、組織機制、展覽機制等，延續了延安時期的大眾美術模式為主、五四新美術的現實主義為輔的創作觀。為了宣傳黨的政治主張和思想觀念的需要, 國家投資了一系列大型公共建築和紀念性雕塑建設。
按照列寧的思想，紀念性藝術的主要的和最本質的功能就是對於客觀世界的認識和思想教育。列寧在有關藝術的論述中，説明瞭藝術創作從屬於無産階級全部事業的利益的必要性，同時列寧強調在社會主義建設及實現人類最高理想的鬥爭中，藝術所起的巨大的教育和思想動員作用。
三、形式主義美學的潛流
與主流美術強調藝術的大眾化、民族化，藝術要為現實階級鬥爭服務有所不同，20世紀有一些藝術家更加重視藝術的自律發展，並且對於藝術語言、媒材、形式錶現等具有充分的敏感。在某種意義上，這樣的藝術家更加注意藝術在不同民族間的文化交流以及藝術審美的普遍性。它表現為20世紀中國藝術中對於形式語言的推動。
作為20世紀中國現代水墨畫革新的開拓者，留學法國歸來並且在26歲就擔任北平藝專校長的林風眠很早就注意到中國畫在現代社會的地位失落。在《東西藝術之前途》一文中，他指出：“西方藝術，形式上構成傾向於客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向於主觀的一面，常常因為形式過於不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷於無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位(如中國現代)。”[14]而“形式革命”正是20世紀西方現代藝術的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，達到對現代社會敏感的表現。在20世紀初，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，卻不再拘泥于中國水墨傳統而取中西融合的道路，在藝術形式上(如構圖、用筆、色彩等方面)都採用了與傳統中國畫不同的方式。可以説林風眠的藝術思想和實踐對20世紀後期中國現代水墨的發展具有先驅性的深遠意義。他的作品實則是讓形式服從內心表達的自由，意在抽象與具象之間，趣在寫形與抒情之際，形態抽象化而格調東方化。
雖然在20世紀初期有一些留學日本的藝術家通過日本美術間接地學習和引入了法國印象派、野獸派等現代藝術，但1930年代在上海成立的藝術家 “決瀾社”與“中華獨立美術協會”，卻是20世紀中國藝術中真正具有現代意義的美術團體。他們對於20世紀初期先後興起的現代主義諸流派包括表現主義、立體派等西方藝術的學習，對於中國藝術中現實主義的主流是一種衝擊，也是一種補充。有美術史學者認為，這些現代主義美術社團只關注藝術的表現語言，而不關心民眾的生活與社會變革，這是一種片面的意見，其實他們中間的一些優秀藝術家如龐薰琹等人，對於現實社會底層人民的生活狀態也是十分關心的，只是他們在表現的形式方面，與較為傳統的寫實主義繪畫具有較大的差異，更注重藝術語言的變化與形式研究，通過舉辦展覽，傳授學生，創辦刊物，他們的活動具有某種現代藝術的啟蒙色彩。這些現代主義團體只存在了一個較短的時間，就隨著抗日戰爭的爆發而自發解體。
“決瀾社”等團體的藝術理想在1980年代得到了延續。由於中國的改革開放，又一次向西方文化藝術的打開國門而引發了85美術新潮，青年一代藝術家再一次展開了對西方藝術的研究和借鑒。但這一次的現代美術新潮，其思想解放的意義大於對藝術語言和形式研究的意義。一位85時期重要的藝術評論家栗憲庭先生認為“重要的不是藝術”，鮮明地表達了那一時期中國現代藝術的啟蒙意義。85時期的現代美術伴隨著那一時期中國的思想解放運動，關注的是人性的尊嚴，個體的價值，以藝術形式的革命表達社會解放的潮流，仍然是思想大於藝術，內容大於形式的現實主義藝術。
1990年代以來的中國當代藝術延續了85時期的現代美術，關注的仍然是激烈變化中的社會生活與人的心理狀態，運用中國傳統文化和現代政治資源，以圖像化、符號化的平面繪畫方式，表達對現實社會的批判與逆反，並且在最10年得到了國際藝術市場和收藏的支援，獲得了資本社會中現實生存的合法性。由於這一原因，在1990年代以來的中國當代藝術中，很少出現純粹藝術語言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基這樣的抽象主義藝術家與安迪·沃霍爾、李希特相比，後者在中國青年藝術家中的知名度與模倣率，是遠遠超過前者的，中國當代藝術關注圖像、內容與主題的興趣與主流藝術是一致的，只不過前者回避藝術中的情節性、文學性，更注意符號化的圖像挪用與個體經驗的表達。
也正是在1992年，“廣州雙年展”中的波普圖像引發了批評家進一步拋棄了現代主義的語言努力，而將當代藝術的生命力落腳於以大眾熟悉的圖式切入社會，這成為中國當代藝術中的主流形態，即當代藝術的社會性，這其實是中國傳統畫論中“文以載道”的思想的現代延續。在評價湖北畫家的作品時，祝斌、魯虹寫道：“藝術家意識到，在當代藝術中具有決定意義的不是語言的完善，而是它是否為當下文化和社會接納，因此，選擇大眾熟知的圖式切入便可看成是藝術家尋求與社會建立平衡的一種努力。”[15]
近年來，在中國當代藝術的發展中，有關抽象主義的藝術創作和注重材料語言研究的學院藝術教育有了長足的發展。但是在流行的當代藝術圈子中，這仍然不被看作一個有價值的發展方向，因為這一類的藝術既沒有與現實保持著直接的批判性關係，也沒有被西方策展人重視，更沒有在藝術市場上獲得昂貴的價格。至於從傳統中國畫發展出來的現代水墨畫，也沒有受到應有的重視，因為這種繪畫需要對於傳統文化的綜合修養和很高的技術性訓練，在青年一代那裏，這遠沒不如符號化的非寫實圖像藝術在藝術創作、展示、銷售方面的迅速成功具有吸引力。資本與市場的強力介入和價值導向，已經成為近5年來中國當代藝術的學術發展相對停滯的主要原因。
即使在西方藝術機構的策展人看來，中國當代藝術的重要價值也主要在於它是對於現實社會的重要反映。以2009年3月18日在北京東站畫廊開幕的“東站·回望中國”展覽為例。在開幕式上，德國路德維希美術館館長、本次展覽的策展人Dr.Beate Reifenscheid女士表示：自1978年以來，中國社會經歷了巨大的社會政治、經濟和文化變革，與西方世界的阻隔冰消瓦解，中國當代藝術開始了高速激變，它刻意與官方保持著距離和衝突，又彼此對話、互動和交融，既有對西方藝術的吸收、轉化，又有對自身文化的深刻反省。經歷了1979年的“星星畫展”，1985年的“美術新潮”運動，1989年的中國前衛藝術大展等幾個大事件，至1990年代，中國當代藝術正式走向世界的前臺，在相當短的一段時間內，創造出了可以與西方百年現代藝術史媲美的中國當代藝術史，越來越多的中國藝術家獲得了國際性的聲譽，進入了西方藝術市場價格體系。Dr.Beate Reifenscheid女士的發言代表了一部分西方藝術機構與專家對於中國當代藝術的看法，但是這只是一種對既成現實的認可與表述，並沒有深入展開中國當代藝術的特殊性研究。
四、中國當代藝術的多重文化選擇
有關中國當代藝術近年來的發展，芝加哥大學的巫鴻教授認為，中國當代藝術對其“當代性”的實現往往是通過對繪畫在視覺藝術中傳統優勢的挑戰來完成的。“當代”的概念不是指所有存在於此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，其意圖是通過這種建構宣示作品本身獨特的歷史性，為達成這樣的建構，藝術家和理論家自覺地思考“現今”的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將“現今”這個約定俗成的時間、地理概念將以本質化。[16]
近20年來，發展中國當代藝術始終未能繞過的一個問題，是中國當代藝術與西方當代藝術的關係問題，它包括中國藝術界如何看待西方藝術的問題，也包括中國藝術界對於西方是如何看待中國藝術的“東方想像”問題，或者説，這種對西方的“東方主義”的想像與誤讀，成為中國藝術界一種揮之不去的“身份”焦慮。黃專在為《畫廊》雜誌開闢的“中國當代藝術如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中這樣寫到：“近幾年來，在藝術界中西方對東方的關注，是國際當代政治版圖上‘後殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰後西方中産階級和文化界對東方的那種“含情脈脈”的文化獵奇的味道呢?我們是否應該去迎合這種趣味抑或利用這一機會，重新確定中國當代藝術的國際方位呢?以何種姿態進入國際或者説如何深入了解國際規則、擺正中國當代藝術的國際位置、認識其準確的國際價值是從文化意義上真正的‘中國話題’轉化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機會就可能變成一種國際陷阱。”[17]
中國美術館館長范迪安認為，當今中國已被置於世界文化的共時性狀態之中，這是不容否認的事實。另一點也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術家的本土意識抬頭。“需要重視本土文化的價值，開掘和運用本土文化的資源，在弘揚西方藝術精要的基礎上復歸本宗，開創當代'中國藝術'具有特色的整體態勢。”范迪安提出了比較具體的三點建議。首先，“從觀念角度去聯接傳統，把本土文化的思維方式(特別是東方人感知世界的方式)加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當代藝術與本土文化的真正關聯。其次，“需要作語言上的轉換。”再則，“需要貼近文化'現場'(因為'當代性'的意義和作用於當代社會，需要營造觸及當下文化問題的'現場')。”(范迪安《文化資源與語言轉換》)
事實上，中國當代藝術的發展，並不具有西方藝術史(由藝術史家描述的)某種邏輯順序，它具有跳躍性、同時性、雜亂性等多種特點。對於不同的中國藝術家來説，藝術史的知識、藝術風格的文脈繼承與藝術語言的結構並不相同，現代主義的語言研究在許多人那裏仍然是一個未完成的課題，對中國傳統文化與藝術理論的缺少學習也導致許多年輕一代藝術家和策展人思想空白與知識匱乏，即使是對當代社會的切入，也只能成為某種簡單的新聞報道與道德批判。與西方現代主義藝術的“自律”和後現代藝術的“觀念”更替不同，中國當代藝術在全球化的普世人文理想與民族文化的地域性價值之間，在藝術的社會功能與自身語言的深化拓展方面，都還存在著批判性反思與重建的雙重任務。由此，我將中國當代藝術發展的走向概括為“觀念、傳統、東方、語言、現實”這五個思維向度，這也是中國當代藝術家在自我表達、走向世界時所無法回避的五個創作路徑。
回顧1978年以來的中國的改革開放過程，可以看到，西方發達國家對中國現代化的進展確實起到了複雜的重要作用。全球化的過程，就是現代性的不斷擴張的過程，它既是經濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程。在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發達國家對發展中國家的政治、經濟、文化的強勢影響。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球資本主義時代的現代性結構—同質化與異質化相互交織、普遍性與差異性的相互糾結。也就是説，在文化與價值觀方面，每一個處於現代化過程中的發展中國家，都必須面對這樣一種衝突中的選擇：既要對一切有益於民族國家與文化建設的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國藝術家而言，更要強調了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取捨。
對於東西方文化問題所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現代化之間的緊張關係，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創造現代生活方式的現代化進程，二者能夠共存嗎?對此，中國近現代文化思想史上的許多學者是有不同的看法的，在有關這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態度。例如，反對現代化的思想家梁漱溟(1893-1988)認為傳統中國文化的核心可以與某種形式的現代化相容並處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環境之間的協調平衡，這種文化強調人的生存在於較大的內在滿足與快樂。[18]
我們是否可以將中國藝術中的現代性概括為現代生活、現代意識、現代藝術形式、現代媒介、現代觀念?無論哪種概括，我們都不能擺脫現代性固有的內在矛盾，即前述“全球資本主義時代的現代性結構—同質化與異質化相互交織、普遍性與差異性的相互糾結”。這種矛盾在現代城市生活中具有更為鮮明的典型特徵。在全球進入資訊化的地球村時代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經濟生活中佔據著重要地位的後工業化時代，我們更有必要思考中國藝術的現代性問題，從中尋找自己的文化選擇。
注：
[1]潘運告編著《中國歷代畫論選》(上)，湖南美術出版社，2007年第1版，第96頁。
[3]有關這一時期的美術教育歷史，請參見陳瑞林先生的著作《20世紀中國美術教育研究》，清華大學出版社，2006年6月第1版。
[4]轉引自陳瑞林《20世紀中國美術教育研究》，清華大學出版社，2006年6月第1版，第38頁。
[5]參見郎紹君、水天中編《20世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999年第1版，第12頁。
[6]同上，第18頁。
[7]《馬克思恩格斯全集》第26卷，第296頁。
[8]聖西門《有關文學、哲學和工業的觀點》，載《美國歷史評論》第73期，1967年12月號。轉引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989年5月第1版，第81頁。
[9]范迪安、殷雙喜等編著《穿越世紀：中央美術學院校史》，河北教育出版社，2001年10月第1版，第46頁。
[10]同上，第45頁。
[11]《胡一川日記選》，中央美術學院《美術研究》2002年第2期，第29頁。
[12]周愛民《延安魯藝的創立緣起及其美術教育》，《美術研究》2004年第1期，第30頁。
[13]李樹聲《胡一川對中國現代美術的傑出貢獻》，《胡一川藝術研究文集》，湖南美術出版社，2003年12月第1版，第232頁。
[14]轉引自《江蘇畫刊》1993年第3期第40頁。
[15]祝斌、魯虹《湖北波普藝術》，載《藝術潮流》1993年第3期。
[16]巫鴻《作品與展場》，嶺南美術出版社，2005年12月第1版，第48頁。
[17]黃專《中國當代藝術如何獲取國際身份》，載《畫廊》1994年第4期。
[18]艾愷《世界範圍內的反現代化思潮》，貴州人民出版社，1991年4月第1版，第147頁。