耿幼壯
過去30年間，中國當代藝術在世界上的“突然”崛起可能是最令人興奮和好奇的現象之一。在不長的時間內，中國當代藝術品不但迅速進入了國際藝術市場，而且價格也以令人難以置信的幅度不斷攀升。中國當代藝術家和他們的作品不僅受到各國策展人和收藏家的青睞，同時也得到了藝術批評家和藝術史學者的高度關注。與此同時，關於中國當代藝術的評論和研究大量出現在展覽目錄，藝術雜誌和研究專著中。由此引發的問題是：當代中國藝術所被賦予的一切意義到底是現實的反映，還是想像的結果?這樣的疑惑和焦慮不僅存在於中國，而且也見之於西方。一個有趣的例證是，兩年前于英國舉辦的一次中國當代藝術展就題為《真實的存在：來自中國的當代藝術》(The Real Thing: Contemporary Art from China)。也許，處於真實與想像之間，正是中國當代藝術得以發生和形成的真正空間。也正是在樣一種空間中，産生了對於這一藝術現象的種種詮釋和過度詮釋。
一個多少令人尷尬的事實是，許多中國人是通過外國人的介紹，才對於中國當代藝術有所了解的。而且，這不僅是針對一般民眾而言，就是在學術領域也存在著同樣的現象。事實上，面對異常活躍的中國當代藝術，相對於外國學者的高度熱情而言，中國學者大多持有相對冷漠的態度。造成這種明顯反差的原因到底何在，恐怕不是很容易能夠説清楚的。不過，可以確定的是，國外學者的熱情和中國學者的冷漠一樣，可能都並非完全來自對中國當代藝術的清醒認識，在很大程度上仍然是一種想像的結果。如果説，當中國當代藝術處於比較艱難的境地時，在異邦的想像中難免攙雜有意識形態的成分，在國人的想像中也或許帶有傳統文化的偏見。可是，即使在今天，在中國當代藝術自身的生存處境有了極大的改變之後，我們可能還是無法斷言，對於中國當代藝術這一複雜現象，到底是外國學者過於熱情了呢?還是中國學者過於冷漠了呢?
不管怎樣，就對中國當代藝術的介紹和分析而言，我們更多地聽到的還是從國外傳來的聲音。那麼，當今世界，特別是西方國家到底是如何看待中國當代藝術呢?這其實也是一個難以回答的問題。因為，關於其他國家一般民眾對於中國當代藝術的看法，我們幾乎無法有一個準確的了解。至於中國當代藝術品在國際市場的引人注目表現，也至多只能作為一個參考性的因素。即使我們把範圍限定在學術領域，在那裏肯定也存在著更為個人化的不同看法。也許，理解當代中國藝術現象根本無須了解這些東西，因為那不僅是捨近求遠，而且是本末倒置。可是，聆聽他人實在就是聆聽自己。為此，近年來在國外舉辦的幾次大型中國當代藝術展覽將成為本文的主要討論對象。鋻於這樣的展覽目錄所針對的是一般觀眾，但其文字部分通常會由相關領域的學者進行撰寫，它們不僅可以使我們了解外國學者對於中國當代藝術的認識，同時也對我們了解中國當代藝術在國外一般民眾心目中可能具有的位置有所幫助。更重要的是，通過這樣的了解，我們可能會對自己關於中國當代藝術的認識中所存在的問題，特別是其中的想像部分，有更為清醒的意識。
我們要討論的第一個中國當代藝術展是2007年在丹麥舉辦的《中國製造》(Made in China)。我不知道展覽策劃者使用這個題目的原意是什麼，但“中國製造”本身顯然是一個有著多種歧義的詞彙、術語或概念。從正面的意義上來説，“中國製造”立即讓人想到中國經濟在過去30年間令人矚目的快速發展和巨大成就。而且，在一定程度上，“中國製造”可能已經不再局限于指稱中國生産的工農業産品，而是用來比喻中國文化在全球範圍內日益增長的影響力。也許，展覽策劃者就是在後一個意義上使用這個詞彙的。問題是，“中國製造”其實從來不是完全出自中國自身，因為中國製造的産品常常是來料加工，照單生産。就此而言，中國當代藝術品可能才是典型的“中國製造”。這是指，在很大程度上，中國當代藝術就是按照西方藝術思想、風格和流派的“定單”生産的。由於歷史的原因，這本來也無可厚非。只是，如果中國當代藝術僅僅滿足於這種狀況，不能在吸收和借鑒的基礎之上繼續發展和提升，就可能成為“品質低下的偽劣産品”。另外，如果説有些中國當代藝術品屬於“中國製造”的這一范疇，那麼，來自西方的“思想定單”也未必沒有責任。例如，某些行為藝術作品可能就是這樣生産出來的。
事實上，從一開始，中國當代藝術中的行為藝術受到了特殊的關注。就《中國製造》這一展覽本身來説，雖然展品主要來自一處收藏，但策劃人卻有意強調了行為藝術在作為整體的中國當代藝術景觀中的重要地位。如展覽目錄前言所指出的：“展覽館特別選擇了強調行為藝術在當前中國藝術場景中的重要性。作為一種即時性的藝術形式，其很難被整合到一處收藏或一次展覽中去，但是，它在近年來的中國藝術發展中始終是至關重要的組成部分。這些作品同展覽中的許多作品之間的聯繫是顯而易見的;更重要的是，這種基於時間之上的藝術形式較之其他藝術形式來説，一直作為最激進的例證，在一個不相信自由的國家中發揮著堅持藝術自由和人的自由的作用。”[1]這樣的提法，很難説與中國行為藝術在創作意圖和表現形式上越來越趨向極端化沒有關係。
值得注意的是，在2008年于荷蘭舉辦的大型中國當代藝術展《墻上的書寫：1980年代和1990年代的中國新寫實主義和先鋒派藝術》(Writing on the Wall: Chinese New Realism and Avand-Garde in the Eighties and Nineties)中，行為藝術也得到特別的關注和強調。如展覽的副標題所表明的，這次展覽的策劃者試圖展示的是中國當代藝術發展過程中的兩個重要階段，以及這兩個階段之間的關係。就此而言，應該説展覽比較全面地展示了中國當代藝術的發生、發展和演變進程。在展覽目錄中，我們可以讀到三篇由藝術史學者撰寫的文章，分別介紹和分析了1980年代的中國藝術，1980年代末到1990年代初的中國藝術，以及中國的行為藝術。在題為《中國行為藝術的“藝術”》一文，作者極為全面地介紹了中國行為藝術的發展過程，並在文章結尾處特別指出：“它們[行為藝術]可能會打亂公共秩序或有意瓦解一個為宣傳所淹沒的社會。可是，如果藝術要繼續在人類生活中發揮重要作用，正是通過展示了某種‘態度’的藝術家，藝術才在重新獲取了其重要功能。這一概念構成了中國行為藝術的‘真正’藝術。”[2] 這裡的問題是，難道有了某種“態度”，某些極端醜陋和令人噁心的行為就真地可以成為“藝術”嗎?
最後，讓我們來看一下在上面已經提及的《真實的存在，來自中國的當代藝術》。這次展覽于2007年在英國利物浦舉辦，主要關注的是2000年以後的中國當代藝術的發展演變及意義。在展覽目錄的前言中，我們可以讀到這樣的文字：“展覽的標題‘真實的存在’可以按照字面來理解，即展覽是對在中國的當代藝術的一種真實的反映。……同時，‘真實的存在’也可以在反諷的意義上來理解，即幽默和嘲諷仍然是目前中國藝術的一個主要特徵。”[3] 這似乎是説，展覽是對中國當代藝術的真實反映，但展出的藝術品本身並不是對中國的真實反映。這近乎矛盾説法表明，展覽策劃者已經充分意識到應該如何呈現真實的中國當代藝術這問題。為此而做出的嘗試是，這次展覽是由策劃者向他們感興趣的藝術家發出邀請，請藝術家們提交創作計劃，以使藝術家們在不考慮市場因素的情況下相對自由地進行創作。這樣，一方面藝術家可以擺脫市場的壓力而不再追隨那些人們已經熟悉的風格，比如政治波普或犬儒現實主義;另一方面，“可以避免任何這樣的指責：即這次展覽不過又一次展示西方人對中國藝術看法而已，其將會符合西方觀眾的期望。”[4] 這樣的做法本身是否能夠有效是另外一個問題，但它至少表明，即使在西方，人們已經開始意識到，正是由於藝術市場和意識形態的左右，以往的中國當代藝術展可能並沒有能夠展現出真實的當代中國藝術面貌。
另外，展覽的組織者指出：“現在來看，如果説1980年代和1990年代的[中國當代]藝術是以尋求探測界限和極端犬儒主義為特徵的，2000年以來的中國當代藝術則更具個人色彩，更為真誠，更為關注如何反映作為個體的個人在一個因急速變化而失去了任何參照物的社會中的位置，而不是試圖確立一種集體位置。”[5]應該説，這的確是一個很有價值的洞見。也許，正是因為這一變化，無論是外國學者還是中國學者，可能都無法再依據自己思維-想像模式去相對簡單地為中國當代藝術定位了。
註釋：
[1] Michael Juul Holm and Anders Kold, ed. Made in China, Louisianan Museum of Modern Art and the Contributors, 2007, p.5.
[2] Writing on the Wall: Chinese New realism and Avand-Garde in the Eighties and Nineties, Groninger Museum-Nai Publishers Rotterdam, 2008, p.141.
[3] The Real Thing: Contemporary Art from China，Tate Livepool, 2007, p.6.
[4] The Real Thing: Contemporary Art from China，p.12.
[5] The Real Thing: Contemporary Art from China，p.13.