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位於人民公園一隅的上海美術館即將易幟，不再是這座城市的現當代藝術地標
在當代藝術乃至整個當代文化的中國版圖上，上海的位置都略顯尷尬，作為中國內地數一數二的國際大都會，多年來卻難以形成與其所受關注相呼應的藝術生態。所謂“生態”一詞，大抵包含了其中不同元素及它們之間所形成的關係格局；而若是我們歷數上海當代藝術界的活躍角色，是否可在它們中間讓某種生態的線索有案可尋？
官方美術館及上海雙年展
位於人民公園一隅的上海美術館作為本地官方美術館的代表，近年來當代視角的明顯匱乏、場租式展覽的名目繁多，使其幾乎快要被當代藝術所遺忘，其中更大的致命傷則直接出自臃腫的官僚體制、美術館操作規範的缺乏、鮮有開放性的策劃及運作視野，都讓上海美術館呈現每況愈下的局面。
現在，連“上海美術館”這一稱謂也行將成為歷史，其所在地、擁有百年曆史的跑馬場老樓也將改建為上海歷史博物館。解體後的上海美術館將被併入中華藝術宮，這一多少有些令人頓生疑慮的名字，是否意味著這一舉辦過八屆上海雙年展、並一度成為上海文化藝術地標的美術館又將離上海本土藝術更遠了一步？
在上海，步入瓶頸期的官方美術館絕非僅有上海美術館一家。創辦于2003年的上海多倫現代美術館是國內最早依託官方平臺設立的當代美術館，並曾在早期與上海本地藝術家建立期緊密聯繫，現階段卻已悄然讓無甚可圈可點的場租型展覽佔據了大部分展廳，這些展覽展期短、時常具有宏大主題卻猶如流星，幾乎沒有一兩個能被銘記。
上海雙年展今年起正式遷居浦江對岸的上海當代藝術博物館，高大的舊廠房可為大型展覽提供對於巨型雕塑裝置都綽綽有餘的挑高空間，然而這反而成了好大喜功驅使之下的一種尷尬隱喻：無論是從策展還是行政服務角度來看，從空間上便昭顯而出的野心勃勃無疑讓實際操作變得困難重重。而總策展人邱志傑及其團隊在行政、預算等方面所遭遇的艱辛也非上雙歷史上的第一次，多年來被圈內人士拿來在布展時刻自嘲的“中國奇跡”，在直觀暴露出體制問題的同時，也反而成為某種遮羞布、在權力體系下麻痹著理性思維。剛剛開幕的本屆上海雙年展，在上海官方美術館一片蕭條中踏上新平臺，或許將面對的是動蕩中的新格局：世博會大興土木後為上海文化藝術業帶來的不僅有新的空間可能，或許也將極大改變未來的發展走向。作為上海雙年展主場地的全新博物館，此後就將以收藏與展示1980年代以來的中國當代藝術作品為主，至少從主旨上看彌補了官方藝術機構在當代方向上的空白。
民營美術館與其他藝術機構
民生現代美術館自2010年開幕起便一直高調示人，分別以繪畫、影像為對象媒介的中國當代藝術三十年大展連續兩年作為重頭戲推出，不僅在展示上囊括具有時間跨度的作品，厚實的出版物也相當具有可讀性和文獻性。然而盛名之下，民生現代美術館的局限也顯而易見，兩個文獻性大型群展在作品選擇上良莠不齊，過於追求格局上的廣度而忽略在深度上的挖掘，甚至有偏選自身藏品之嫌，反而使得這機構最重要的這兩個大展顯得有些力不從心。作為國內金融機構設立美術館的首例，民生現代美術館坐擁不少令人欽羨的軟硬條件，卻也受某些資金政策失誤（如後來不了了之的藝術理財項目、國內銀行係第一支參與藝術品市場交易的資産管理産品——“非凡理財”藝術品投資計劃）的影響；毀譽參半的原中國民生銀行品牌管理部總經理、美術館館長何炬星懷揣資本、在藝術行業野心勃勃，然而他在“藝術品查稅門”中的被拘（現已被釋）直接導致了民生現代美術館的動蕩，甚至轟轟烈烈籌備中的北京新館也被迫陷於停頓。藝術家周鐵海作為執行館長，其專業性以及韜光養晦的作派讓民生現代美術館受益匪淺；相比于幾個大型群展，民生現代美術館開館以來的幾次重要個展反而個人印象深刻，尤其是去年的張培力回顧展與正在進行中的耿建翌回顧展，都是近年來國內可圈可點的重要藝術家個人回顧。
美術館高層個人因素在整個美術館中所起的作用依舊巨大，這從另一角度突顯國內美術館體系規範化的欠缺，這種欠缺很大程度上也導致國內美術館一旦經歷人事動蕩便難以繼續長期規劃，無論從策劃、研究還是在資金支援、行政規劃上，真正成規模、並可持續發展的美術館幾乎不存在。
近來在公共教育上所作的努力可圈可點的，還應算上依託于洛克外灘源而橫空出世的上海外灘美術館——它選址外灘黃金地段修建於1930年代的亞洲文會大樓，也曾經歷過臨時閉館、館長更替，並於去年10月重新開放。在更加國際化的策略、略顯保守的合作藝術家選擇之外，藝術公眾項目“藝術夜生活”以及藝術教育活動都在持續進行，將美術館面對普通公眾的教育職能逐漸發揮出來。
上海當代藝術館（MOCA）同樣地勢優越（掩映於人民公園內）、同樣也有著紅火的公共藝術教育項目，然而投資者、香港翡翠商人龔明光在美術館運作方面認知的缺乏也相當突出，同時機構展示的規劃整體逐漸偏向設計乃至時尚方向，藝術學術力量成了最薄弱的環節。
自身實際定位不明確、規劃思路多變，也是上海灘諸多民營美術館難以形成穩定格局的原因之一。去年至今，沿襲了證大現代藝術館的喜馬拉雅美術館、喜馬拉雅當代藝術中心多少給人以“狡兔三窟”之感，更吸引人們關注的並非其所策劃製作及呈現的展覽項目、反而在於陸續推出的種種分支機構規劃，證大集團精心打造的綜合了文藝創意與商業地産相結合的大型項目逐漸浮出水面，是否真能踏實在藝術體系中扎穩位置，還有待觀察。
這兩年也是上海民營美術館如雨後春筍般發展的時期，一些著名藏家紛紛瞄準申城。著名的印尼華人藏家余德耀計劃在這裡開設由日本建築師藤本壯介主持設計的美術館，藏家夫婦劉益謙、王薇的龍美術館也計劃於今年下半年開幕。一方面這為普通公眾創建了觀賞他們收藏的平臺，另一方面，這些藏家對美術館操作規範所知甚少的弱點，以及其自身藝術鑒賞、收藏品味的局限，都由可能成為制約這些新美術館發展的因素。
商業畫廊
上海的畫廊界少不了海外人士的貢獻。瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）1996年創辦的香格納畫廊，至今仍是上海灘最重要的與中國、尤其是上海本地藝術家由固定合作代理關係的畫廊，對於中國中、青兩代藝術家的作品都有或深或淺的涉足，目前整體策略有保守平淡之相，卻依舊是滬上最由能力集結策劃出重量級展覽的畫廊之一。新加坡僑資企業佳通集團在外灘三號開設的滬申畫廊，是一個整體産業中的文化載體，也具備大面積展廳以及足以舉辦美術館體量重要展覽的能力，擅與知名藝術家合作、卻鮮有項目之外的深度合作，而寸土寸金的外灘地段所帶來的高昂支出，也讓畫廊不得不時而分出精力來協辦各種場租活動。外來投資的例子，還包括熱愛藝術的香港富商之女、藏家林明珠（Pearl Lam）在多個城市開辦的藝術門畫廊（前稱對比窗藝廊），中外藝術家並重，由於林明珠本人的設計背景，同時也注重設計創作（尤其是室內設計）、併為之辟出專門空間。
除了香格納這樣的老牌畫廊以及其他一些偏走高端路線的畫廊，縱觀當下的上海，艾可畫廊與Leo Xu Projects這兩家年輕的畫廊可謂是新興力量的代表：它們都由年輕人創立，同時也在簽約藝術家的選擇、舉辦展覽的美學策略上具有年輕化、先鋒化的特徵。這在比起北京乃至其他城市畫廊來、普遍都顯得保守的上海而言，就尤為突出和難得。
艾可畫廊由來自畫廊世家的義大利人Roberto Ceresia先在義大利、後在上海設立，所呈現的幾乎均為年輕藝術家的多種媒介作品。幾乎為Leo Xu Projects獨挑大梁的許宇此前則具備豐富的畫廊經理、策展乃至藝評經驗，創辦自己的畫廊後，更是聚焦于與自己同齡的八零後藝術家的創作，位於老法租界區獨門獨棟的畫廊空間也具（與創辦人本身相符的）獨特氣質，儘管由於建築本身原因而在展示作品體量上有所限制，在空間與作品之間關係上仍是大有可為。二者為上海畫廊業捎來新鮮氣息，縱然仍顯杯水車薪，卻為上海灘提供了令人耳目一新的視點。
源自個體的“野生”力量
隨著畫廊及其他藝術機構的多點開花，目之所及還有紅坊、M50這樣日漸變調、甚至沒落的藝術區，它們沒有消失，只是被諸如設計公司、攝影工作室、設計産品商店乃至咖啡館等越來越多被包含在“創意産業”中的商家所佔據，呈現景觀化傾向，邁向了與北京798藝術區類似的發展方向。
在具有一定規模的藝術區紛紛不可避免地歸於主流形態的同時，藝術家們的活動，才是藝術發展真正的原動力。選擇在上海發展和創作的為數不多的藝術家中，有一些便成為去年興起的M50西部桃浦創意園的活躍分子，一部分出於規劃的力量（被安排進預先設立開放日可供人參觀的工作室），一部分則組織起來自發而生出包括展覽、對話討論、戲劇等多種形態的藝術項目。後者大多出於一種渴望得到不受經濟、體制約束的表達意願，以園區的主樓桃浦大樓為主要發生現場，所涉及的話題衍伸至廣義的文化範疇，同濟大學哲學系教授、近來頻頻活躍于當代藝術界的陸興華主持的每週一次的開放式討論項目“未來的節日”成為長期的計劃。
活躍于桃浦的這些藝術家，大多與義大利人樂大豆（Davide Quadrio）和比利時人魏凱玲（Katelijn Verstraete）1998年共同創辦的比翼藝術中心曾有過密切合作，桃浦的模式也從比翼藝術中心當年的先鋒性一脈相承。從某一角度而言，桃浦的“集體狂歡”中蘊含著藝術家對新的替代空間的不斷追求，是創作者自發在體制操控的大環境中尋找突破口的努力；而從另一角度看，這依舊是一些方向性模糊、形式也並不具質的變化的鬆散集合，尚未具備造成深刻影響的條件。更有甚者，據悉，目前桃浦園區90%的空間都已租賃給不同的創意産業商家、剩餘的或將很快步其後塵，大多數時間裏並沒有持續藝術項目發生的這個藝術園區，有成為曇花一現的烏托邦的危險。Art-Ba-Ba流動空間的概念（在不同的藝術空間、乃至公交車這樣的公共空間、流動空間中展示藝術）有其新意，更多的或許也出於一種無奈。
在城市中尋找新的替代空間的案例，近來還有“相容的盒子”，這個持續一年的藝術項目落戶安順路98號的小商品市場一條街內，通過租下一至兩間隱沒于其中的店面來進行當代藝術展示，場景裝置是最經常出現的形態，而其概念中最核心的是藝術與環境、與普通人如何相容的問題，不乏野心地提出“環境造就觀眾”。
此外還有一些獨立策展人、如旅居上海多年的比利安娜 思瑞克（Biljana Ciric），也是個體“野生”力量中的重要角色，他們在美術館、藝術機構架構之外，憑藉對藝術的敏感與自己的組織能力，源源不斷地帶來新的藝術作品、藝術項目，他們好似流動的美術館，同時也通過個體寫作為這座城市譜寫自己的藝術文獻而添磚加瓦。
在大局環境中，上海形成了自己的文化權力體系，似又比北京乃至國內其他城市來得更加保守、緊縮，消費觀的精英化、實用主義也在很大程度上制約了藝術的實驗性，這座城市甚至沒有什麼藝術批評環境，幾乎沒有多少看起來值得過於樂觀的元素。儘管上海圖文並茂的“藝術地圖”做得有聲有色，這座城市的藝術“生態”卻一直需要被打上問號：美術館、畫廊、藝術家等一個都不缺，它們之間又正交織著怎樣的網路？上海藝術界的多元，主要仍停留在不同形態共存的層面，而這些不同元素在數量上仍顯少、大多數時候裏各自為政，又都讓這裡的“生態”難成氣候。
不過，格局總是在發生著微妙的變化。在上海雙年展開幕的這一週，OCT當代藝術中心上海館也低調開館，在珠三角地區頗有建樹的這家非盈利藝術機構，如何與上海本地發展中的藝術格局産生聯繫、後者是否也將因此生發出新氣象，都還是值得觀察的。
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