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1988年，一群上海藝術家在上海美術館進行的行為藝術《最後的晚餐》。
1988年，一群上海藝術家在上海美術館進行的行為藝術《最後的晚餐》。
行為藝術遭遇體制：
對抗、作秀、撒嬌
知名藝術批評家栗憲庭近日撰文提及行為藝術時指出了行為藝術和當下社會的隔膜長期存在，“中國的行為藝術一直處於‘非法’和‘地下’的狀態，行為藝術家為此所付出的以及所遭受到的壓力，是難以想像的。而且，在藝術家的行為藝術與大眾之間，也一直沒有一個良好的溝通渠道。至今，行為藝術在中國，不但遭到體制的壓制，同時也不被大多數公眾所理解。”
從字面上來看，行為藝術的關鍵詞是“行為”，以身體為媒介，而在參與者的概念中，其關鍵詞就是“反”。就如同吳方洲所説的，“行為藝術的本質就是反標準化，反精英化，反制度化。”因為其挑釁性，往往容易引起話題，卻也常常不易被接受。
霜田誠二曾經在中國兩岸四地進行行為藝術的表演，他從語言的角度，分析認為中國觀眾不輕易接受行為藝術，可能與其傳統的根深蒂固有關，“我們通過行為藝術能夠獲得一種語言，而中國在語言上有很長的歷史，我想，也許是因為這樣，語言的傳統對中國人來説更為深厚，更為堅不可摧。”
世紀之交，中國行為藝術的一些極端化傾向在社會中引起了劇烈的反響。2000年的第一天，藝術家張盛權以“自殺”表達了他的藝術觀點。2000年4月，栗憲庭根據當時中國當代藝術的動向，在中央美院雕塑研究所策劃了群展“對傷害的迷戀”，展覽中對於人類標本和動物屍體的使用引起了廣泛的爭議。不久之後，藝術家朱昱創作了“吃嬰”、“獻祭”等行為作品。這一系列作品觸發了更廣泛的聲討。
關於“吃死嬰”的這件作品，藝術家、批評家和策展人邱志傑在一次接受採訪時表示，“‘我感到噁心’不等於‘噁心’，‘我感到暴力’不等於就是暴力。當時當地社會中通行的具體標準未必足以貫徹古今中外。”
挑釁幾乎是行為藝術與生俱來的一種能力，有時候它或許能夠奏效，而這一次它遭受到了猛烈的反彈。儘管這類極端血腥和暴力的做法只是行為藝術中非常小的一個部分，儘管一批藝術批評家依然以學術的觀點去維護其合法性，但它們已經觸及了主流價值體系忍耐的極限。2001年，主管部門發出“關於堅決制止以‘藝術’的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知”。自此以後，行為藝術的現實處境變得更為邊緣。
上世紀80年代末，自由、開放風氣引導下，上海美術館、中央美術館等公立美術機構曾經舉辦過一些行為藝術的活動，肖魯的一聲槍響之後，公立機構對行為藝術充滿了警覺，逐步關上了大門。2000年之後，就連媒體對於行為藝術也不乏敵意。
這讓行為藝術家頭疼不已。“什麼是行為藝術?為什麼是行為藝術?它有什麼價值？有什麼道理存在？如果有價值有道理，為什麼這麼多的公眾會抵觸？”川音成都美術學院教授陳默在澳門的研討會上一連提出了數個疑問，他相信，在現今的語境裏，行為藝術被妖魔化了。而這種彼此對立的局面，則是雙方共同的作用結果。
為了舉辦OPEN行為藝術節傾囊而出的陳進在念及西方行為藝術發展時充滿了羨慕之情，“國際上來講，現在行為藝術可能是最好的時候，關注度最高的時候，因為美術館、博物館都有參與，引進行為藝術的展覽、表演、作品。”他相信，行為藝術是一種充滿先鋒精神和實驗性的藝術形式，“實驗性的戲劇、舞蹈、電影、多媒體，受行為藝術影響都很深。行為藝術本身是一種思維方式，對藝術方面的影響是方方面面的。”
霜田誠二對於行為藝術遭受的境遇也感到無可奈何，儘管他認為，政府出錢資助的藝術，也可以提出批評。這應該是一種善意、良性的互動。
而這般良性互動的可能因為雙方對彼此的慣性思維而被推遲，這已經無關藝術，而是思維的定勢。陳默提及當下行為藝術家裏有一些奇怪的取向，“有部分藝術家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的語言，去把行為藝術這種非常難做的語言方式往前推進，而是嘩眾取寵，投機取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方來抓人，做一些跟官方對抗的作品。（這些作品）看不出有什麼創意，也看不出他要做什麼，就是僅僅去……（對抗）。如果這麼搞下去，很多優秀的藝術家辛辛苦苦搞出來的作品，就被幾個‘跳蚤’給破壞了。”
他認為，雖然藝術是自由的，有自由表達權，但是，“你有自由的表達你的好藝術的權利，而沒有借藝術的名義去踐踏藝術，使得別人在搞藝術的時候面臨更大的困難（的權利）。”這樣的現象在近年裏愈演愈烈，“現在的行為藝術生態已經到了非常糟糕的地步。”
在商業化大行其道之後，很多藝術家逐漸放棄了與體制真誠對話的態度，以形式化的“對抗性”語言，獲得人們的關注。就如同當代藝術領域的“政治波普”系列，本身已成為獲得市場成功的案例。這種所謂“對抗”缺乏反思性的精神力量，僅僅只是一種隔靴搔癢，或者，實質上是一種偽裝成“對抗”的媚俗。
上世紀八九十年代，行為藝術可謂是一種潮流，涌現出了一批經典的行為藝術作品，同樣，也有很多表達慾望強烈的學院中人士參與其中。當這股熱潮消退之後，參與者各歸其位，直到近幾年，行為藝術逐漸進入學院的課堂。
近年來，陳默、趙樹林等人在川音美院開辦了行為藝術的課程，周斌在四川美院也開始上課，還有旅居新加坡的蔡青這幾年都在中國美院、中央美院舉辦短期的培訓班，現在中國美院有一批學生每月26日會做行為藝術。
大道現場藝術總監、行為藝術策展人唐佩賢告訴《東方早報·藝術評論》，這樣的一種舉措使得行為藝術進入學院體制，“他們所做的工作是不可磨滅的。學生有機會接觸到行為這種新媒體，有些人會堅持下來，有些人不一定。但這是良性的影響，學生的視野得到了開闊，可以激發你的創作。”
行為藝術長期處於遊擊隊的邊緣地位，此次進入學院，另一方面也獲得了像澳門藝術博物館這類公立藝術機構的研究允諾，或許可以補足其缺乏學術體系支撐的不足。至於，這樣的動向是否會導致行為藝術被所謂“體系”的收編，澳門藝術博物館的吳方洲也以藝術家的角度，懷著自省精神，儘量避免在對行為藝術進行學術化整理時暴露出體制的問題，為了讓評選的視角更為多元，他從評委的選擇上入手，“這次選徐坦，他是藝術家，觀念性很強。霜田誠二，他特別注重身體。我們盡可能要一個女性的評委。”
在行為藝術的領域，研究者努力克服著心中的規約，行為藝術家本身同樣受視野、習慣所限。邁出心中的框框，相比脫離外界的束縛，或許是一段更遙遠的旅程。
作為“以身觀身”展覽此次唯一的女性評委，陸蓉之認為展覽中依然有很多類似的作品，或者是很明顯能看到模倣痕跡的作品。她表示自己比較欣賞徐冰的作品，從《新英文書法》到《地書》，儘管這些已經不能算是純粹的行為藝術作品，但徐冰超越藝術的理念和視野，或許同樣值得行為藝術的未來人所借鑒，“我的藝術離當代藝術的系統越遠，就説明離藝術的目標更近。”徐冰在解釋自己的作品時曾經如是説。
行為藝術的迷思
裸體、暴力和孤單
裸體和暴力，這是行為藝術備受公眾指摘的把柄，也是吳方洲在辦展時的顧慮。他把裸體和暴力的內容特意集中在一個小展廳裏，還在接受採訪時再三提醒自己，要“放塊牌子”。因為這是面向公眾的展覽，包括遊客，包括市民，也包括孩童。
上世紀六七十年代，行為藝術在西方藝術界最繁榮昌盛的時候，一度也曾經有吃人血腸、嗜糞、自虐、自殘、自殺等極端的行為，而今這些狀況已經逐漸沒有了，特別是在資訊時代，網路可以將一切圖像都帶到世人面前，這些藝術的衝擊力也逐漸減弱，甚至失去其原本的力量。
而在中國，也曾經涌現過一批極端的行為藝術，吳方洲認為，“當死嬰吃完了，就是行為藝術的極端部分已經走到了盡頭。大家就要重新回過頭來思考。”
關於行為藝術的暴力取向，藝術國際的吳鴻認為，每個社會都有其特點，藝術家感受到生存的困境和壓力，自然而然會産生相應的表達方式，只要社會狀況沒有改變，很多行為的指向就始終有效。暴力也一樣，裸體也一樣，他提及上世紀80年代以前中國人千人一面穿的中山裝，“那時候脫掉衣服是具有革命性的。”
“每個社會都有其禁忌，西方是宗教，中國是黃色。”肖魯這樣總結。但當藝術本身缺乏新意，它會不會僅僅只是政治表態的工具？
霜田誠二在闡釋世界對於中國當代藝術的興趣時提到一點，因為中國當代藝術中有一些東西在西方曾經出現過，比如很強的身體性、裸體、暴力，現在西方逐漸沒有了，因此他們懷著一種懷舊的心態來看待東方的行為藝術，邀請一個東方面孔的人去做這樣的行為，這種方式並不是他所贊成的。
唐佩賢在談及這個問題時認為，行為藝術本身是有事件性的，但是很多時候，媒體在報道時看重的是其聳動性和事件性，同時又沒有權威的學術研究者對其藝術價值指點迷津，長此以往，就會混淆世人對於行為藝術的判斷，更看不到其藝術背後所要表述的觀點。
比如前些年的“蘇紫紫”事件，這位人大學生、曾經的裸模和強拆的受害者，因為一次展覽上面的裸體照片受到媒體關注。但她自稱是不滿于媒體只因裸體而採訪她，索性以裸體直面來訪的數十家媒體。這一行為招致了媒體更廣泛的爭論，她將針對自己的口誅筆伐做成第三件行為作品《潑墨》。最後以魚缸內外做比喻的《看客》作為其“蘇紫紫”系列最後的作品。
蘇紫紫在事後表示，為什麼她想和世界談談，世界卻只想看到她的裸體。
唐佩賢認為，對於“裸體”的運用很難逃脫（炒作的嫌疑），特別是女性的裸體，“因為女性的裸體太有力量了。你不用做太多東西，你只要脫了，別人就會（震驚），有些人就會很快聯想到你是要去炒作。”
這當然也與社會總體的認知狀況有關，藝術家在創作時無法不考慮這一背景。實際上裸體和暴力在娛樂工業中也是吸引人的噱頭。往往觀眾對裸體和暴力的震驚，會影響對於藝術作品本身的思考。在這種集體迷狂的狀態下，如何透過社會的慣性認知，傳達出真正所要表達的含義，或許不是一件輕鬆容易的事，也不是想當然的事。
張健君也表達了對裸體的審慎態度：“我並不是反對脫，有些作品需要身體表現，那可以脫。有些作品摻雜了一些時尚的因素，嘩眾取寵的也有。”
實際上，以“以身觀身”行為藝術文獻展而言，裸體和暴力元素已經大大減少了，吳方洲表示，他更欣賞行為藝術中傳達出的“真誠”，“比如流血，比如吃死嬰，它讓你不安，讓你反思。現在的藝術家，我覺得更願意用真誠的關愛來對待作品，對待觀眾。”
唐佩賢也發現近些年來行為藝術中的新趨向：“1989年至2000年，行為藝術和體制的對抗比較嚴重，大部分行為藝術都是以事件性發生的，不僅僅是跟自己的身體。2005年以後出來了一幫比較年輕的行為藝術家，也都是學生，更傾向於從自己的生活出發，不一定是對意識形態的對抗，或者對社會的宣泄，而是從自己的生活出發做創作，而且用自己的身體作為媒介，這個點用得比較好。”
從歷史上來講，行為藝術總是邊緣和小眾的，張健君認為，“除非在某些時代，比如美國嬉皮士運動、社會運動的時代、文化界運動時期，行為藝術特別流行。但行為藝術不可能永遠保持高昂、廣泛受到社會關注的狀態。”
每種藝術都有其繁盛的時代和式微的時代，也許這並不是行為藝術最好的時代，但無論時代如何變遷，藝術家仍然相信，藝術創作和外界環境並無必然聯繫，“好作品在那裏，哪怕現在得不到市場的接受、大眾的認可。這在美術史上是經常發生的。”張健君如是説。
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