中國當代藝術：持有還是清盤？

國內春拍剛剛落幕，綜合各個拍賣公司的數據顯示，2012年中國當代藝術品的拍賣呈現量價齊跌的局面。同往年相比，流拍比例也大大增加，甚至連以往非常有市場號召力的F4(王廣義、方力鈞、岳敏君、張曉剛)的作品都未能倖免。據業內人士分析，除了國際國內整體經濟形勢的影響，中國當代藝術市場正在進入調整以及擠“泡沫”的時期。

西方收藏家集體撤離

近一段時間，藝術界備受關注也備受爭議的當屬瑞士收藏家烏利·希克于6月12日向籌備中的香港M+視覺博物館捐出1463件中國當代藝術品。有關機構稱這批藏品價值13億港元。據“部分捐贈、部分收購”協議，M+又向希克購入47件藏品，成交價達1.77億港元。

備受關注是因為希克與中國當代藝術的特殊關係。希克1979年進入中國，1995年到1998年任瑞士駐中國大使。自上世紀80年代末，希克開始關注當時還不為主流社會接受的中國當代藝術，並大量收藏王廣義、張曉剛、周鐵海、方力鈞、谷文達、徐冰、岳敏君、曾梵志等眾多藝術家的作品。據説他的藏品逾2000件，被認為是“中國當代藝術最大藏家”。

備受爭議是因為不少人對希克捐贈作品的實際價值存疑。藝術批評家江因風認為，希克捐贈實質是半賣半送式的打包傾銷行為，“他捐贈自己收藏一半的作品，最終目的是為了他剩下的另外一半藏品能賣個好價錢”，而且“這次捐贈的作品大部分是沒有多少市場價值的”。藝術批評家朱其也認為，“國人對希克的藏品含金量已經有些誇大”，“從他那本收藏畫冊《麻將》看，好東西並不是太多”。更有消息稱，希克計劃將他藏品中真正值錢的藝術品放到拍賣場上。最近，希克與國內兩家拍賣行接觸，有意拍出他收藏的陳衍寧《毛主席視察廣東農村》。

引人聯想的是去年4月尤倫斯夫婦拋售手中藏品，成為當年中國當代藝術界的一件大事。比利時人尤倫斯夫婦自1987年首次來到北京就開始中國書畫的收藏，後逐漸將重心轉向中國當代藝術。2007年他們在北京開辦尤倫斯當代藝術中心並於次年推出“85新潮展”，從展覽看，其藏品數量不輸希克，品質更勝一籌。尤倫斯本人曾多次表示將長期支援並持有中國當代藝術品。但2009年與2011年，尤倫斯夫婦以專場形式高調拋出手中藏品並短時內變現6.05億元。其中，他們2002年以2530萬元拍得的《寫生珍禽圖》以6171.2萬元拍出; 1996年在紐約佳士得拍賣會以50.85萬美元購得的《局事帖》以1.08億元拍出;他們收藏的《十八應真圖》也拍出了1.69億元的天價。而尤倫斯所藏的大量中國當代藝術品，更是低入高出，收益豐厚。當被問及是否仍願意收藏中國藝術品時，尤倫斯説：“我不想再向著同一個方向前進了。”藝術評論家陳履生認為，“中國的藝術市場被尤倫斯玩了一把，且手段高妙：用中國的東西來賺中國人的錢，同時還引導了中國藝術市場的走向。”

事實上，受2008年金融危機影響，很多藏家紛紛拋售中國當代藝術品。2008年，畫商邁克爾·高德尤斯在“仕丹萊收藏當代中國藝術重要珍藏”展，拋出一兩年前低價收購來的200件藝術品，大幅獲利。英國藏家查爾斯·薩奇2008年在倫敦推出“革命在繼續：中國新藝術”展，高調表示介入中國當代藝術，緊接著在2009年香港“薩奇專場”上將180件作品全部出手……西方藏家各展手段，以手中的中國當代藝術藏品玩擊鼓傳花並賺得盆滿缽滿。很多人驚呼，這是否意味著西方藏家對中國當代藝術失去信心?是否意味著中國當代藝術將進入低谷?

迎合之下的扁平與媚俗

西方藏家的“撤離”引起如此巨大反響，究其根本是中國當代藝術的發展與西方藝術及西方藏家有著千絲萬縷的聯繫。一些藝術家及作品早期在國內備受冷遇，依靠海外藏家的扶持贏得“墻外香”後才得到國內關注。西方藏家不僅收藏，還通過贊助、舉辦展覽等形式推動了中國當代藝術在全球範圍內的傳播。與此同時，他們也左右了中國當代藝術的話語權。在西方藝術資本無形之手的控制下，中國當代藝術主要以揣測、滿足海外藝術收藏家的審美趣味為標準。過去近20年，中國當代藝術在他們的標準下從一個符號走向另一個符號(諸如波普、艷俗、玩世、卡通一代等)。如王廣義的“大批判”系列借用了可口可樂和萬寶路等西方流行文化中的常見符號;方力鈞的“光頭”、岳敏君的“大臉”則以更誇張的造型、更艷俗的色彩和更刻意強化的個人符號及更濃郁的政治映射來附和西方藏家的審美取向。

美國批評家所羅門在見到方力鈞的《一個打哈欠的人》時稱，“這不是一個哈欠，而是解救中國的一聲吼叫。”在藝術評論家何桂彥看來，儘管這是一個充滿了西方文化優越性的誤讀，“但也反映了一些藝術家在創作中所採取的策略就是主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想像，尋求進入市場的捷徑”。在迎合中，中國當代藝術很難做到對現實的深度關注，變得扁平和媚俗。藝術評論家高名潞更是尖銳指出，當下很多藝術創作不過是“槍手”在作坊裏的複製，“只不過在拍賣成為熱門行業時期，複製並不損害價格，人們睜一眼閉一眼，買主和公眾也權當是真貨。皇帝的新衣在21世紀的中國上演，沒人願意捅破這層紙”。高名潞認為，“中國當代藝術的媚俗關鍵在於，為了賣，為了獲得‘天價’，為了迎合，一些中國藝術家把自己的尊嚴都賣掉了”。 朱其則認為，“當代藝術近十年深陷於不倫不類的觀念藝術和空洞的影像形式，而忽視了對社會變革時期被扭曲的人性的剖析，使得所謂當代藝術的觀念和新媒體化既未趕上國際潮流，又脫離了本土的變革議題和存在經驗，最終成為藝術資本和畫廊體系生産文化的一部分”。

亟待建立新的評價體系

隨著西方藏家的介入及他們諳熟的藝術品市場運作，中國當代藝術品價格也借之節節攀升，“天價”頻出，拍賣紀錄不斷刷新。僅尤倫斯專場拍賣會，就有張曉剛的《生生不息的愛》拍出7906萬港幣，曾梵志的《面具系列1996廿十六號》拍出2026萬港幣。但很多藏家並非為了收藏，更多是投資甚至投機——或許在一些西方藏家眼裏，中國當代藝術品更適合用來賺錢，並不適合長期持有。這些資本炒作行為給本就不成熟的當代藝術及市場的發展帶來諸多負面影響，直接推高畫價並形成市場泡沫，更使其朝商業媚俗方向發展。“天價”雖只有那幾個人，但他們的成功成了“標桿”。在一些藝術家那裏，商業成功替代了藝術信仰，藝術家成為處於亢奮的藝術産業的批量生産者，不再是“惟一性”的創造者。于藝術而言，藝術家的形象首先等同於拍場價格而非個性思想，這才是最可悲也值得警醒的。

當中國當代藝術走到這一步，西方收藏家撤離或許不是件壞事。何桂彥認為，現在不管從展覽體制的建設還是經濟實力上看，中國當代藝術的發展已經完全可以不看西方人臉色行事。但經濟強大並不意味著中國就擁有了國際話語權。如果要真正擺脫西方中心主義，中國當代藝術必須建立起自身的價值系統、評價體系及相應的批評話語。持有還是清盤，最終要靠藝術自身來説話。來源：文藝報 作者：顏 慧