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John Goto是英國當代最活躍、影響力最深遠的新媒體藝術大師之一。他的作品以涉及政治、歷史、種族、經濟、環境等諸多當代性敏感問題而著稱，因此被公眾媒體稱為“批判藝術家”。目前，他的作品正在重慶展出。本次展覽也是“藝述英國”在西南地區最早開始的活動。
John Goto生於1949年，正是英國加入北大西洋公約組織的那一年。在英格蘭西北部的小鎮Stockport長大的他並沒有繼承小鎮的傳統手工業，成為一位制帽工匠，而是像眾多背井離鄉尋求夢想的青年那樣，隻身去了倫敦，並在聖馬丁藝術學院學習。
那是60年代，他被充滿敘事意味的歐洲電影和文學強烈地吸引著，直到今天，在他發表在其官方網站上的“創作筆記”中，仍不時可以看到他作為電影和文學青年的影子。在一篇題為《傷痕》的日記開頭，他引用了法國左岸派電影導演克裏斯·馬克(Chris Marker)的名言：“記憶通常是不被記住的，只有當記憶成為傷痕的時候，它們才被記住。” 而Goto這個名字亦來自波蘭實驗電影大師阿勒列昂·波羅傑克(Walerian Borowczyk)1968年的電影《到愛之島》(John Goto生於1949年，正是英國加入北大西洋公約組織的那一年。在英格蘭西北部的小鎮Stockport長大的他並沒有繼承小鎮的傳統手工業，成為一位制帽工匠，而是像眾多背井離鄉尋求夢想的青年那樣，隻身去了倫敦，並在聖馬丁藝術學院學習。
那是60年代，他被充滿敘事意味的歐洲電影和文學強烈地吸引著，直到今天，在他發表在其官方網站上的“創作筆記”中，仍不時可以看到他作為電影和文學青年的影子。在一篇題為《傷痕》的日記開頭，他引用了法國左岸派電影導演克裏斯·馬克(Chris Marker)的名言：“記憶通常是不被記住的，只有當記憶成為傷痕的時候，它們才被記住。” 而Goto這個名字亦來自波蘭實驗電影大師阿勒列昂·波羅傑克(Walerian Borowczyk)1968年的電影《到愛之島》(Goto，l' le d'amour)。Goto在這部寓言電影裏是一個傳説中的島嶼名字，波羅傑克用荒誕的超現實主義手法，講述了在Goto島上由暴君Goto三世和其王妃以及臣子共同上演的暴力和反抗的故事。自成為藝術家的那天起，他便以Goto這個名字登場，與電影的因緣可見一斑。
70年代的Goto在倫敦南部Lewisham街區青年文化中心夜校以講課謀生，間或亦在歐洲旅行和學習。80年代，他開始將繪畫、攝影和電影蒙太奇等元素融合起來，形成其獨特的“攝影蒙太奇”風格。在我們的訪談中，他稱自己是“一個人的樂隊”(one-man-band)，通常先將構想繪製成草圖，然後動用身邊的朋友、學生、親戚和家人來做模特，演繹草圖中的各類形象，他為這些形象親自設計服裝、道具，併為其化粧拍攝完畢後，他便潛身在自己的工作室裏，夜以繼日地埋頭摳像、剪切、繪製背景。90年代後期電腦特技的出現，讓他的創作如魚得水，他説：“真難以想像，在過去那些沒有電腦的歲月裏，人們如何完成這種超現實的構想!”
80年代後，他的作品開始愈發關注政治事件，如《Terezin》講述了包豪斯學派的藝術家被囚禁在納粹Theresienstadt集中營裏的故事，《傷痕》(The Scar)則反映了1989年底蘇東巨變帶給人們的內心震動;反戰亦是他作品的一個重要題材，去年3月愛丁堡的展覽上，他展出了一幅叫《馬賽克》(Mosaic)的作品，點擊進入每一個馬賽克下的頁面，觀眾會看到觸目驚心的殘酷戰爭畫面。藝術評論家Calum Ross寫道：“我們非常喜歡Goto先生的作品，在這些抽象的馬賽克底下，你看到的是加沙侵略戰爭的真相。”
B= 記者
G= John Goto
B：你的早期作品雖然似乎遵循著某種歐洲寫實主義的傳統，但你的獨特性卻已從那些不同尋常的攝影角度中凸顯出來。在《巴黎，1977》中，你拍攝了墓地，在《布拉格，1987》中，你拍攝了火爐裏殘留的淬火…… 是什麼構成了你早期作品裏那股陰冷、傷感的氣息?
G：我想，作為一個年輕的藝術家，我也曾蠻風花雪月的，但同時也被政治和藝術史強烈地吸引著。在“巴黎系列”中，法國攝影師阿忒熱(Eugene Atget)所拍攝的20世紀早期的街頭風景感染著我。“布拉格系列”則是我在布拉格學習時拍攝的，時值1978年，鐵幕後面充滿了冷戰的濃厚氣息。我在捷克的攝影裏面發現了“靜物”的傳統，這個傳統在捷克攝影大師Josef Sudek的作品中尤顯突出。這和當時英國攝影界佔主導地位的美國風尚截然相反。在鐵幕兩側，我思考得最多的是連接著歐洲的那些內在的傳統。
B：你仍喜歡你在80年代早期的那些立體主義風格的實驗攝影嗎?
G：80年代的我正處在歐洲近當代藝術和攝影之間的關係的糾結之中，所以那些作品反映了繪畫史中的立體主義對我的影響。但是我一直在構築兩者之間的一種距離，而不是僅僅用照片單純地模倣繪畫。不久之後，我發現了攝影蒙太奇和它的非線性敘事性，以及豐富的延伸性，它更符合我的需要。
B ：在《蘇聯人民委員會的世界》( The Commissar of Space，1992)這個作品中，你講述蘇聯至上主義畫家馬列維奇的故事。為什麼你要在90年代的資本主義英國，講述一個發生在二三十年代社會主義蘇聯的故事?
G：馬列維奇是我藝術生涯裏的第一個英雄，我無比熱愛他。他是俄羅斯至上主義藝術的先驅，他的作品一直在努力傳遞著事物的本質。但據説在他藝術生涯的最後幾年中，他從抽象藝術回歸到造型藝術裏，我想知道這是否是一個謠傳。當然，在今天也許不用出英國就可以做馬列維奇的研究，但在冷戰時期，我們根本沒有機會看到那些作為證據的作品，所以那個“謠傳”對我來説，一直是一個難解之謎。蘇聯解體之後，我想親身體驗馬列維奇生活過的地方，所以立刻去了俄羅斯。那是1994年，我到達烏拉爾的Perm，一個史達林命令建造的軍事城市。在那裏我得知，不單只是馬列維奇，他那個年代所有的先鋒派，都一直生活在政治的高壓下，他們中很多人失去教學工作和國家補貼，很多人甚至死在集中營。這是“歷史如何影響千變萬化的當下”的又一鐵證，我一直對這個命題饒有興趣。
B：在《資本家拱廊》(Capital A rcade ，1997)這個作品中，你把大街上那些著名的品牌連鎖店嘲弄了一番，在這種主流的消費文化面前，你自己的消費態度是怎樣的?
G：蘇聯解體後，我所生活的時代出現了一種最具顛覆性的變化：因為對左翼失去信心，幾乎所有政黨都轉向了中間偏右。托尼·布萊爾是當時的英國首相，我這一系列作品是對大選之後得勝的他的一個嘲諷。布萊爾劫持了工黨，扒掉了它的衣服，讓它赤裸裸地為自由貿易服務。富人可以更低限度地為國家效力，而不用在左右之間做什麼兩難選擇。市民階層成為政治上的無力派，我們再也不可能像曾經的那些先鋒派一樣，在體制之外鬥爭，因為我們全都在劫難逃。所以我讓自己不斷地出現在這組系列中，沒錯，我是一個消費者。但話説回來，其實在現實生活中，我只對書、音樂以及創造性的生活上癮，從來沒有追逐過金錢。
B：90年代後，拼貼開始成為你的作品的一個重要元素，是什麼激發了你的創作靈感?電影蒙太奇?電腦數字技術?
G：是的，藝術史和電影藝術對我都産生了很大的影響。但是最終極的轉變來自電腦數字技術。我從1992年起使用CG，電腦特效給了照片蒙太奇藝術巨大的可能性，就像“美夢成真”那樣!最近我和德比大學的博士Matthew Leach，一位虛擬技術專家，一起使用 Augmented Reality(注：增強現實，簡稱AR)來進行創作。我們用智慧手機上的GPS解讀功能、網際網路線上功能以及相機功能，創作一個虛擬圖像頁面，來表達我們對日常生活所作的觀察。這個圖像頁面會隨著環境地點的變化或主體對象的變化而變化，它能與智慧手機上的寫字板功能、聲音採樣功能以及GPS地圖功能互動起來。對我來説，這是日常生活蒙太奇化的一種體驗。它最尖銳的顛覆性在於，你不需要得到許可，就可以在任何一個現實的空間進入到一個虛擬的空間。我們用AR製作了《鍍金城市》(Gilt City，2006)這件作品，將一個叫做“鍍金城市”的虛擬空間投射在英國銀行的門口，反映經濟危機下的貧富分化問題。
B：這次在重慶展出的《Dance to the Muzikof Time》這一作品中，你亦是編舞嗎?你和演員之間的互動關係是怎樣的?
G：這是獲East Midlands藝術委員會資金贊助的作品，他們希望我能與當地的舞蹈團合作，並能展現出某種地方特色。於是這帶給了我一段和舞蹈家們合作的好時光，他們都是極有天賦的藝術家。我的焦點又回到了英國這個多元/多種族文化的社會，我們中的很多人，比如這些舞蹈家們，很可能祖先來自地球的另一端，此刻卻生活在同一國家背景下，這曾經或將會帶給我們什麼樣的感受和衝擊呢?
在這件作品中我融合了街舞、北印度古典卡薩克舞以及年輕的印度寶萊塢舞。像以往製作任何一件作品一樣，我畫好了草圖並留下了廣闊的、讓舞蹈家們自由發揮的空間，所以你可以看到，舞蹈家們的精湛表演構成了這個系列的主體。
B：你為何選擇這件作品在中國展出?對歐洲歷史不太了解的觀眾，也可以讀懂它麼?
G：怎樣傳達作品中的歷史事件和背景，一直是一個難題，不論是在中國還是在歐洲。所以我在每一張照片後面都附上了一個簡短的説明。但是我更希望觀眾運用他們自己的想像力去理解作品。我選擇它，是因為它看上去很有親和力，應該能得到年輕的中國觀眾的喜愛，同時我也想展現無比美麗的鄉村風光和它豐饒的歷史。
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