在中國古典繪畫的第一個成熟期——唐朝，雖然有“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”“（邊鸞）窮羽毛之變態，奮花卉之芳妍”等種種記述，但從作品實物看，尚沒有獨立的花鳥畫（今見唐代後世花鳥畫的表現題材，一為墓室壁畫，如新疆吐魯番阿斯塔那墓壁畫六扇花鳥屏風，每幅都畫水禽及花卉，天上還點綴飛鳥；一是作為人物畫的背景，典型的如《簪花仕女圖》。）
五代時花鳥畫開始獨立，主要代表是“野逸”的徐熙和“富貴”的黃筌，影響深遠。但從風格史來看，富貴工整的為主，野逸寫意的不見。直到集花鳥畫之大成的兩宋，也未出現過真正意義上的寫意花鳥畫家。
到明代中期左右，整體看中國傳統繪畫的審美觀念，有一個從富貴高逸走向市井民間的過程，尤其以吳門畫派的興起為代表。如果説，在此之前，人物畫是入廟堂的禮器，山水畫是登大雅的用器，那麼，花鳥畫充其量是朝廷、士夫、商賈、市井之輩共同的玩器。
工筆花鳥畫的地位發生改變是因為寫意畫的強勢出現，在歷史的一個局部，方法論左右了世界觀。儘管寫意畫的出現，“顯示出由重再現向重表現持續演變的繪畫本體發展規律。”但是，“只要稍作深入，便會面對這樣一個事實：“工筆的對立面其實不是寫意，而是粗筆與率意，寫意的對立面也不是工筆，而是寫形或寫實。”（盧輔聖《構築工筆畫的未來性》）
工筆畫與其他畫種一樣，追求真實，但在明清寫意的強勢之後，在邁向真實的終極旨歸時，工筆繪畫的寫實性格獲得了特殊的強化。這一顯著的邏輯分野，使得工筆繪畫的實踐時常面臨形而下的趣味干擾。但真實和寫實，在哲學的範疇裏並不是同義詞，手段不能代替目的，因此，當整體圖像與情緒在思維意義上的可行，比某些細節的逼真再現更能引起觀眾的尊重之時，工筆花鳥畫將會獲得更多的認可。
工筆花鳥畫的當代精神
觀念必須由技術來承載，而失去了觀念支撐，“工筆畫比起寫意畫來，更容易陷入解構崇高、褻瀆神聖的反文化泥淖。”（盧輔聖，引文同上）
我們需要處理的當下矛盾之一，是如何在開放的文化環境與多元的藝術交流中，廓別有關觀念的迷霧，厘清當代工筆繪畫的本體價值。簡言之，我們需要回答一個問題——中國當代工筆需要繼承發揚的精神個性是什麼？
我以為這一精神，首要是對視覺本身所具有的力量，充滿崇拜和把握的慾望。
工筆畫的早期精神是窮形究理，巨細不靡，這種科學態度與溫和中正的儒家底蘊結合，通過繁略合度的線條勾勒、井然有法的色彩渲染，形成了中古繪畫的主流文脈。
但是在社會加劇動蕩和普世價值觀得到尊重的近古（明中期至清末），工筆畫的這種精神特質，相對間離于各階層自身趣味的超脫氣質。因此並未獲得有效的提升和轉變，並逐步被社會思維的主導基層——文人——普遍缺乏專業繪畫訓練的戾家群體輕視並貶斥，成為近代國畫體系中的一個專門畫科，由主流節目降格為保留節目。
今日工筆畫家面臨重大機遇。在追求效率、資訊開放的當代，專業性的分工促使每個行業都必須制定相應的品鑒標準和遊戲規則。在繪畫領域，文人不再是天然的畫家。可以説，自明朝開始，將近600年的繪畫欣賞習慣，通過外部評價體系的干涉，重新獲得了匡正。
上海大學美術學院教授徐建融在比較中國古代畫史中3個藝術市場化高潮階段的流派風格時，曾經淺顯而有意味地指出：吳門畫派畫得複雜工細，同樣的價格，商人覺得賺了便宜；揚州八家畫得簡略粗放，同樣的價格，商人認為吃了虧；而海派則借鑒西畫色彩，完成速度快，畫面也顯得比較豐富，使商人覺得物有所值。
今天算得上是商人帶來的中國藝術市場化的第四個高潮階段。擁有專業細分能力的工筆畫家已經受到足夠的尊重，相應而來的身份定義，其實也已在不言之中。
21世紀的花鳥畫創作
時代進入21世紀，我們充滿驚訝而非驚喜地發現，隨著當代世界對自然參與甚至是破壞能力的迅速提升，人與自然這一對曾經並不關聯的矛盾，竟然衝突到了空前的無以復加的程度。
在這裡，重讀范達明在《中國花鳥畫的概念與新時期浙江花鳥畫的邊緣重組》中的一席話，似乎存在商榷的必要——“花鳥畫作為中國傳統繪畫獨樹一幟的特殊領域，又同這一作畫題材對象本身在客觀上幾乎不具備什麼社會歷史屬性密切相關，這是由於這一題材的絕大部分對象作為自然界的動植物主要只能表現其自身的相對恒定的自然屬性的緣故”。
儘管花鳥繪畫的圖案表像，與上述表達還保持著一致性，但這未必是已知的現實。在自給自足的農耕時代，人類無力參與自然的深刻變化，與自然是依賴和利用的關係。因此，在傳統花鳥畫中，畫家習慣於運用抒情的筆觸，宣示了人對自然的謙卑與弱勢。而進入工業化社會，人類通過一系列大型工程的嘗試和完成，比如圍海造田、結堤築壩、登天攬月，開始瀰漫起一種調整自然秩序的野心；區域發展的不平衡，也加劇了與自然競賽的無序和混亂。尤其是當人類尚未掌握與地球其他界別和諧共處的法則之時，核武器的發明，卻讓一個國家提前擁有了毀滅自然與自身的能力。按照矛盾論的觀點，用發展的眼光來看，自然界最深刻的矛盾，已經不是其內因作用，而是因為人類的突然介入，使得這一矛盾的主體資格出現了轉移，並隨時可以導致像腫瘤引起癌變一般的惡性激發。
位置決定態度。今日的花鳥畫家，面對客體的心態，即使試圖回到30年前的冷靜與自適，也只是證明對時下情境的不滿或間離。全球氣候的迅速改變，已經迫使人類和動物的關係削足適履，田園牧歌式的描述似乎變成了昨日黃花式的輓歌。過度的土地開發與城市化進程中對森林、植被的侵蝕，礦産資源的不斷發掘，令眾多物種迅速失去了賴以生存的良性環境和食物鏈條，瀕臨滅絕與變異的處境。從今天我們只能從動物園或者電視裏觀看多數的野生動物，就不難發現花鳥畫創作觀念的表面正確與背後之冷漠的危機所在。
外師造化，中得心源，造化不會隨心智而變其客觀性，而心智當隨造化之變適時調整，寒則增被，熱則減衣，這種生理敏感提示我們，不應刻舟求劍式的營造虛幻的心理保障。工筆花鳥畫如果不想落得和野生動物保護品種一樣的命運，它的表意性格就必須獲得增強。
在變化的世界中，唯一不變的就是改變。自然辯證法總是面對發展中的矛盾，並在矛盾中發展，親近生活給了工筆花鳥畫家無限的可能，無論是在當下和未來，皆應如是。
（國畫）
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