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此外，以劉、賈二人密切的合作關係，很難讓人相信兩人在各自的藝術活動中沒有默契或私下的溝通。舒可文在《三聯生活週刊》以很個人的方式表達了他對《東》的讚揚：
劉小東在新北京畫廊畫那些都市青年的時候，賈樟柯的紀錄片《東》遠在山西黃河岸邊的磧口鎮國內首映，……那天，從鎮子的路口到放映影片的古驛馬店，坑洼不平的路上倣照威尼斯電影節鋪了一條足有200米長的紅地毯，導演、製片人以及從大城市來的客人們走過這紅地毯後，面對象徵性的採訪大多無言以對或言不由衷，因為這個情景太過“超現實”了……首映後，有河燈萬盞徐徐放入黃河，還有煙花漫天，這是我在世間所看過的最燦爛最壯烈最有表達的煙花……[24]
在讚揚《東》所傳達的“經驗和夢想”時，舒可文一不小心描述了一個很吊詭的場景：在精心策劃的這部現實主義紀錄片的首映式上，呈現出“超現實”的場景。“策劃”一詞用來修辭這個“超現實”場面，恐怕很難引起爭議。但是，我們清楚地知道，倘若一個藝術家的創作和行為被“策劃”所遮蔽，那麼，藝術家們所謂的“真實”，距離波德里亞對當代藝術不過是對現實的一種“倣象”的論斷，也就不遠了。倣像是波德里亞在1976年出版的《象徵性交換與死亡》一書中提出的概念。按照波德里亞的構想，平行于價值規律的變化的倣象可分為分為三個階段：第一個階段是倣造，是從文藝復興時期到工業革命的“古典”時期的主要模式;第二階段是生産，是工業時代的主要模式;第三階段是擬像，是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。在《象徵性交換與死亡》中，波德里亞指出：“擬像並不分泌某種單一的普遍對等，而是由起著監督作用的模型向外輻射。普遍對等被鮮明的對立所取代。代碼的分離作用代替了中心的召喚作用，遊説代替了最後通牒。俯首帖耳的被動性發展成直接建立在主體的‘積極回應’、捲入和‘頑皮的’參與等基礎的模型之上，最後發展到由不停自發回應、歡快的反饋以及輻射接觸等組成的一種總體的環境模型。”以上所提到的劉小東和賈樟柯的一些列活動，正是通過藝術行為、媒體宣傳、市場操作等策略，形成了可迴圈的商品生態系統。至於其真實性，也由於圖像所呈現出的符號化特徵而大打折扣。栗憲庭的《重要的不是藝術》中，潛臺詞是“重要的是評價藝術的標準”。在如今藝術品的商品屬性高於藝術品的藝術屬性的時代，重要的是其藝術品上標有“劉小東”或“賈樟柯”的商標，這兩個具有廣告效應的代碼成了《東》與《溫床》價值結構的重要組成的一部分。藝術家通過細節、重復、系列、模型四個路徑打碎現實，使它們從不同的側面對真實進行顛覆。正如波德里亞所論：今天的一切發生了根本的變化：商品的價值規律被代碼的結構規律所取代，生産無法指涉任何東西，只能發揮著一種代碼或編碼功能。在強大的價值自律的震撼下，真實已經死亡，確定性已經死亡，非確定性主宰了一切。生産的真實和符號的真實已經消亡。[25]
對於一件藝術作品而言，一旦附加於作品之上的個體訴求超越了藝術本身，使作品由能指的中心召喚轉變為所指的分離代碼，那這一件作品所反映的真實恐怕要在相當程度上被消解掉了。而這恰恰是當代藝術在自我訴求時所要極力避免的問題。
四 現實:“在場”不能跨越的斷橋
在馬克思文藝理論體系中，現實主義是以寫實形式對現實生活作如實的反映，即“寫真實”或“再現生活”。恩格斯曾斷言：“現實主義除了細節的真實外，還要真實再現典型環境中的典型性格”。這樣，現實主義藝術就必然具有為國家意識形態而“工作”的性質。這種工作性質在我國民族救亡、國內革命戰爭年代、社會主義建設階段都發揮了巨大的鼓舞作用。然而改革開放以後，隨著價值觀念的轉變，人們承受不了超負荷的“工作狀態”而以休閒的姿勢抵制意識形態的控制，劉小東《打呵欠的男模特》正是表達了這種工作狀態的疲憊，它無意間契合了當時的社會心理，從而把這種“工作狀態”轉變為“休閒姿態”，這也是“新生代藝術”之所以産生如此廣泛影響的原因。[26]以個體關注為中心的當代現實主義藝術家們在對現實的修辭方面，既從傳統現實主義的敘事策略和表現手法上進行繼承，也暗中吸收、挪用了消費時代的新的大眾文化技巧。從中可以看出，作為主流意識形態載體的現實主義藝術，在轉化為民間“休閒性質”的藝術過程中，在毫無顧忌表露內心的真實、釋放積鬱的慾望情緒時，更多的是強調自己對現實的“在場”，即強調“當前性”與“此時此刻”藝術家對現實的感受——這同時包括物質的和精神的兩個方面。
所以，儘管劉小東們宣稱“我用畫關注並體現現實和人性，這些現實和人性都僅僅是能折射我內心生活的那部分”，[27]對民工、小姐這些邊緣人群的生存狀況，也給予了一定的同情與思考，但這並不意味著他們的觀點就代表了底層，相反，有著學院背景的他們從一開始就有著強烈的精英意識。
“底層”，根據不同需要，或稱作“民間”或稱作“弱勢群體”，作為一個多義性的話語空間，其最具誘惑性的地方在於其道德上的優先性。作為學院精英知識分子，對於底層和底層話語的租借可以緩解自身處於社會金字塔頂端的道德焦慮，重建自己批判性言説的合法性基礎，同時獲得了與主流意識形態對話時的倫理優勢，從而改變自身在話語權力博弈過程中的弱勢地位。因此，對於“道德”的自我標榜也成就了他們最為迫切的資本要求。這也是劉小東為什麼去三峽的原因：“如果藝術總是被當成神聖殿堂裏面的供品一樣被奉著，那人就會變得空虛。而在三峽那裏，藝術品還沒有一個床墊值錢呢!還不比一個床墊對人家更有用呢”![28]他在這裡採取完全不同於畫室的做法，而是向農民工作時那樣彎腰曲背地用體力來作畫，而且把自己曬的和農民一般黑，但是與這些真正靠體力來吃飯的人來説，劉的畫可以換來這些人幾輩子也掙不來的鈔票，這正印證了張閎對於知識分子底層關懷的批判，他説，這些知識精英是在“攫取農民的土地，將其改造為自己的‘精神家園 ’，在那裏表演著‘農耕’的喜劇，並冒充‘底層代言人’”。[29]
同樣，以賈樟柯為代表的第六代導演的民間立場“依舊是被各種權力聯合製約下的電影立場，並不能逃脫于社會整體性的意識形態系統之外”。[30]他們所謂的非體制/非主流/非官方的民間立場並非是一種純粹的非功利的電影觀，其中包含著曖昧的策略性和含混的價值立場。他們既關注現實，又與現實保持著一定距離，不評價、不參與現實的態度，還原與現實的常態。在鏡頭語言上，賈樟柯們喜歡用長鏡頭——把攝影機固定在某處不動，整場戲用一個鏡頭拍下來的方法，通過這樣的駐足觀察，深切體驗來還原事物本身。但是這種冷靜的鏡頭語言並未觸及底層生活的內在真實，相反，這種表現方式倒是體現出一種自覺的階級意識：一種精英階層對草根階層的悲天憫人的意識。這種階級意識也是對底層不放棄改變命運的努力的一種尊重。“對於人、人生和生活的尊重，這大概就是智識階層所謂的人道主義，只是要去掉其中的説教、矯情和偽飾”。[31]賈樟柯《三峽好人》的英文名字叫做“Still Life”意為“靜物”。賈在其導演闡述中最後寫道“鏡頭前一批又一批勞動者來來去去，他們如靜物般沉默無語的表情讓我肅然起敬”。[32]正是底層的沉默性，勾起了精英知識階層的“代言”的衝動。
新生代在藝術上的成功還有一個不可否認的現實背景，就是中國的當代藝術發生在全球化語境下。賈樟柯曾清楚的表述：“從汾陽到北京，從北京到全世界，就算文化、飲食、傳統如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時間，承受同一樣生命感受。這讓我更加尊重自己的經驗，我也相信我電影中包含的價值並不是偏遠山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機。”[33]這固然是藝術家誠摯的內心道白，但是當體制問題由單純的技術問題上升成東西方意識形態、價值觀念的問題之爭後，誕生於體制外的“地下電影”的身份便成為中國當代藝術進入西方社會的入場券，這本就使我們隱約看到後殖民的文化色彩，而我們從賈樟柯每部片子後面拖著的長長的國外獎項，以及境外經濟推動劉小東飛速增長的畫價，這種後殖民的感覺就更加令人難以釋懷。 民間自我意識的表達是困惑與無力的，往往不得不借助主流話語的力量來獲得自我呈現，所以又具有向主流政治皈依和妥協的傾向。而那些有意利用民間意識表達來獲取他們所認為的主流垂青的精英們，哪肯真的與民間融為一體?這就註定了他們口中所追求的“現實”，只能是他們借用的對象，而他們屢屢強調的“在場”，也不過是肉體在空間上的一種位置變化，距離底層的物質和精神現實卻不知凡幾。《東》的主角劉小東從對“三峽移民”題材這一國家政策的關注，到積極“推動美術館機制的健康發展，吸引更多的普通大眾前來進行藝術熏陶”，再到“新十八羅漢”對台灣問題的關注，無不體現了對主流政治關注的傾向。只是他的策略很巧妙，在繪畫手法上，溶古典、寫實、浪漫為一體;在藝術觀念上，以民間的方式續寫主流的歷史;在表達方式上，中國與西方都很樂意接受;在藝術與商業上，達到了全球化語境下的“雙贏”。惟其如此，即便是有賈樟柯以《東》來證明他的“在場”，也不能使他在現實中跨越集體與個人之間的斷橋。
註釋：
[1] 楊宇全《人體書法、人體彩繪與脫衣舞》，見載《美術報》2003年1月18日第8版
[2] 劉小東《尊重現實》，《美術研究》1991年第3期
[3] 林旭東、張亞璇、顧崢《故鄉三部曲——〈小武〉》，中國盲文出版社，2003年版，第26頁
[4] 批評界通常把“文革後”成長起來的一代人稱之為“新生代”。作為一個藝術群體的存在，無論從創作方法還是創作內容上來看，“新生代”藝術家的創作無疑具有不同程度的現實主義傾向。在新生代出現的不長的十幾年裏，批評界基於不同的學術立場的整體性闡釋活動，就此傾向引出了不盡統一的命名，出現了眾聲喧嘩的場景，如玩世現實主義或潑皮幽默現實主義(栗憲庭)、近距離藝術(尹吉男)、強焦現實派(劉驍純)、存在現實主義(高名潞)、文化現實主義(張曉軍)、異樣現實主義(王林)、具體現實主義(范迪安)等等。
5汪民安主編《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年1月第1版，第475頁
[6] 楊東平《城市季風—北京和上海的文化精神》，東方出版社，1994年版，第394頁
[7] 尹吉男《獨自叩門——近觀中國當代主流藝術》，三聯書店，1993年10月第一版，第29頁
[8] 呂品田《新生代藝術——漫遊的存在》，吉林美術出版社，2000年，
[9] 呂澎《論當代藝術20年》，《文藝研究》2005年11期，第112頁
[10] 韋啟美《解讀一幅油畫文本》，《美術研究》1999年第4期，第38頁
[11] 卡倫·荷尼《我們時代的病態人格》，國際文化出版公司，2001年版，第2頁，第35頁
[12] 《影畫交流：劉小東·賈樟柯訪談》，《東方藝術·大家》2006年第1期，第72頁
[13] 孔新苗《西方後現代繪畫》，山東美術出版社，1997年版，第98頁
[14] 劉小東《尊重現實》，轉引自呂品田《新生代——漫遊的存在》，第294-297頁
[15] 劉曉丹《劉小東：得寵的“新生代”與爆棚的“新學院”》，《藝術與投資》第61頁
[16] [英]D.H·勞倫斯著、姚暨榮譯《在文明的束縛下》，新華出版社，2006年版，第19頁
[17] 賈樟柯、饒曙光、周涌、陳曉雲對話《三峽好人》，《當代電影》2007年第2期，第19頁
[18] 《三峽，無法告別系列：奉節——詩城的絕唱》，《南方週末》2002年11月1日
[19] 傑姆遜《後現代主義和文化理論》，陜西師範大學出版社，1987年，第222頁
[20] 呂澎《論當代藝術二十年》，《文藝研究》2005年第11期，第112頁
[21] 易英《社會變革與中國現代美術》，《天涯》1998年第5期，第113頁
[22] 《劉小東：我的畫不值100萬》，中國畫收藏網
[23] 《名畫家劉小東為什麼畫名模林志玲》，《北京娛樂信報》，2007年1月8日
[24] 舒可文《向“情節”靠近》，《三聯生活週刊》2006年第46期
[25] 汪民安主編《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年版，第67頁
[26] 參考呂品田《為當代社會理想造型——關於中國當代寫實油畫的價值取向》，《中國油畫》2006年第5期，天津人民美術出版社，第34-35頁
[27] 同14
[28] 同12
[29] 張閎《底層關懷：學術圈地運動》，轉引自《天涯》2006年第2期，第26頁
[30] 韓琛《草根圖景：第六代導演的底層電影》，《粵海風》2008年第1期
[31] 韓琛《時代的“盲井”與草根的命運——論階級自覺與“第六代”電影的底層影像》，《天涯》2007年第1期，第157頁
[32] 賈樟柯《〈三峽好人〉導演闡述》，《大眾電影》2006年第19期，第36頁
[33] 孫健敏《賈樟柯:經驗世界的影像選擇——賈樟柯訪談錄》天津社會科學院出版社，2002年版
·參考文獻：
1、(法)讓·波德里亞著，車槿山譯《象徵交換與死亡》，譯林出版社，2006年版
2、(法)讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費社會》，南京大學出版社，2000年版
3、(德)瓦爾特·本雅明著，胡不適譯《技術複製時代的藝術作品》，浙江文藝出版社，2005年版
4、(美)約翰·菲斯克著，楊全強譯《解讀大眾文化》，南京大學出版社， 2001年版
5、(美)佛雷德里克·傑姆遜著，唐小兵譯《後現代主義與文化理論》，北京大學出版社，1997年版
6、羅鋼、王中忱主編《消費文化讀本》，中國社會科學出版社，2003年版
7、羅鋼、劉象愚主編《後殖民主義文化理論》，中國社和學出版社，
8、張京媛主編《後殖民理論與文學批評》，北京大學出版社，
9、陶東風等主編《文化研究》(1-7輯)，廣西師範大學出版社
10、汪民安主編《文化研究關鍵詞》江蘇人民出版社，2007年版
11、水天中著《中國現代繪畫論評》，山西人民出版社，1987年版
12、尹吉男著《獨自叩門——近觀中國當代主流藝術》，三聯書店，1993年版
13、冷林、趙力著《中國當代油畫現狀》，今日中國出版社，1993年版
14、呂品田著《新生代藝術——漫遊的存在》，吉林美術出版社，1999年版
15、易英著《從英雄頌歌到平凡世界》，中國人民大學出版社，2004年版
16、舒可文著《相信藝術還是相信藝術家》，中國人民大學出版社，2000年版
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