我們正處在一個作秀的時代，時裝秀，髮型秀，內衣秀，汽車秀……秀來秀去，令人眼花繚亂，應接不暇。的確，生活秀如一地雞毛般飛揚，充斥著我們視力所及的角角落落。 [1]
一 一次成功的當代藝術秀
2006年11月21日“北京保利秋拍”，劉小東的《三峽新移民》以2200萬的價格成交，創下了當時拍賣場上最高的中國當代油畫價格，劉小東也因此成為國內外身價最高的中國當代畫家。同年，賈樟柯拍攝的《三峽好人》獲得威尼斯國家電影節最佳影片金獅獎，隨即又獲首屆亞洲電影大獎最佳導演獎。賈氏同時拍攝的紀錄片《東》，記錄了劉氏創作油畫《溫床》的過程，這個片子也獲得義大利紀錄片協會最佳紀錄片獎。一時間，劉、賈二人成為媒體與藝術評論的焦點，在雅昌藝術網發起的“2006藝術中國·年度影響力”的評選中，劉小東由於《三峽移新民》的拍賣而榮獲“年度藝術事件”和“年度藝術人物”兩項大獎。而在電影市場上，從年初的《無極》到《夜宴》，再到年底的《滿城盡帶黃金甲》，觀眾在被這些商業大片炫目的場面摧殘的視覺疲勞之時，賈樟柯的電影以其藝術的態度給滿是“黃金”的電影市場以清新的面貌。這樣的成功也似乎應驗了劉小東“畫畫和生命過程一樣是一個‘熬’字，不用著急，慢慢來，不停地畫，一切都會自然出來”[2]的讖語，也似乎是賈樟柯當年觀摩第五代獲金棕櫚獎作品《霸王別姬》之後發下的宏願“不能讓這幫人瞎搞了，咱得弄點實的東西，得發言，得拍東西”[3]後的結果。無疑，油畫《溫床》、紀錄片《東》和故事片《三峽好人》以及拍賣品《三峽新移民》共同構成了一件立體的藝術作品，值得注意的是，這件藝術品涉及了意識形態的、藝術的、商業的方方面面，由於媒體的參與，一方面使其成為2006年最重要的藝術事件，另一方面又消解了藝術家對以農民工和妓女為典型的社會底層人物的生存狀態的描述，使之所謂的“現實主義”成為一個當代藝術的“秀場”。
考察劉小東與賈樟柯的藝術歷程，雖然兩人從事的職業不同，但卻有著許多驚人的相似之處：都出身於學院教育(劉畢業于中央美術學院油畫係，賈雖然以特殊方式進入北京電影學院文學系就讀，但也是修完了全部文學系四年本科課程的);都是各自領域“新生代”的旗手與代表(劉雖未參加“新生代藝術展”，卻被視為“新生代”重要代表，賈的電影曾是各個院校私下傳看的搶手貨);都對對方的領域感興趣(劉1992年主演王小帥電影《冬春的日子》，賈在考入電影學院之前學習過美術);尤為關鍵的是，在創作觀念上，兩人都崇尚“現實主義”(劉小東曾經在1991年的《美術研究》第3期發表《尊重現實》，明確表民自己的現實主義立場。賈樟柯雖無像劉氏一樣明確宣示，但其一系列的電影創作及導演闡述已明確展示了他的立場)。而《東》是集中體現二人現實主義創作觀念的作品。在這部紀錄片中，劉小東用畫筆、賈樟柯用鏡頭，為我們刻劃了轉型時期中國社會的部分現實。不過，兩人所主張的現實主義，既不是以庫爾貝為傳統的寫實主義，也不是在中國有近一個世紀傳統的現實主義，它不僅呈現出多樣的混合性特徵，甚至還出現了分別以兩人的名字來描述其風格的情況。[4]對劉、賈二人風格描述的混亂，便是基於對“新生代”整體描述的混亂的基礎之上。這沒有什麼可奇怪的，因為在一定程度上，對藝術的定位早就成了評論家們爭奪話語權的資本，沒有誰會考慮這是否會干擾我們把握這種“現實主義”的本質。但是，從更本質的意義上分析今天現實主義創作的內涵，卻是我們理解這類作品的關鍵。
紀錄片《東》中的這種現實主義的“秀場”，實際上是一種運用了“在場”作為修辭的結果。“在場”是西方形而上學體系內部構成“存在論”基本問題域的基本概念之一，與“缺席”相對。所謂“在場”，就是存在呈現於此時此刻(當下時刻和當下場所)。 “在場”概念中交織著時間和空間含義。海德格爾在《存在與時間》中給予“在場”三種不同的含義：第一，它指現成的或者當下即在的狀態，第二，它指當前時間或者此時此刻的一個時間點;第三，它指此時此刻的呈現。其中，第一種含義是對事物的理論思考，是空間層面的意義;後兩種含義強調事物的“當前性”和“此時此刻”性，是時間層面的意義。紀錄片《東》借用“在場”的概念作為修辭，以突出強調劉、賈兩人在社會急劇變革過程中的存在。一方面，他們在自我聲明的“現實”情境中，賦予了自身作為歷史見證者和評判者的身份;另一方面，他們又在以個體生命為觀照的宣稱中，運用自然主義的創作方法，在一定程度上真實地展現了社會底層地生存狀態。這樣，兩人便在市場的舞臺上，成功地完成了一場“藝術秀”。這正如德里達運用“解構”策略，指出“在場”“既是自我呈現的能指，又是一個暫時的現在”一樣，劉、賈也陷入了“渴望‘充分在場’，嚮往‘絕對在場’” [5]的誤區，遮蔽了自身在事實上的缺席。同時，由於二人對於以農民工和妓女為代表的底層是以群像的面目出現，而不是對個體狀態的呈現，因而這種類別的劃分具有了符號學層面上的意義。因此，《東》及它所描述的《溫床》不過是波德里亞所謂的“擬像”，是消費時代的一場藝術秀。
二 現實主義轉向：個體意識的突顯和訴求
20世紀90年代，國際政治環境的變幻、國內政治生活的沉寂以及經濟體制轉型引發的市場經濟活動的升溫等，令時代的主題在憂慮國家、民族的未來等“大世界”的同時，也開始兼顧自我、內心、當下等個體的“小世界”，這種變化在藝術創作上的反映，便是出現了大量在關注現實的宣稱中關注自我、關注他者的帶有私密色彩的私人圖像。顯然，現實主義在新時期出現了新的動向。
有學者曾對共和國成立之後的幾代人的代際特徵做過如下概括:“第一代人和第二代人説‘我們’，指的是黨和國家;第三代人説‘我們’，指的是自己這一代人;第四代人不再説‘我們’只説‘我’。”[6]宏觀地看，代際特徵的這種變化，顯示了整個現代文化精神隨社會意義體系的逐漸調整或瓦解而呈現的趨勢，即由集體意識轉向個體觀照。考察這些私人圖像，基本上是所謂第四代人中的藝術家共同具有的特徵。
這“第四代人”指的就是出生於1960年代以後，沒有過紅衛兵和知青經歷的人，也就是批評界所謂的“新生代”。“新生代”這個詞本來是地質學上的一個時間概念，我們所生活的大的時間範圍正是新生代的第四紀，但現在這個概念另有含義，新生代是新一代的意思。[7]新一代藝術家有著明顯不同於前輩的精神狀態：他們不再象前輩們那樣熱衷於組織一個群體搞一些活動，而後製造出明確的口號和宣言來表明自己的藝術立場。在進行個案分析時，我們發現，這一代藝術家並沒有彼此一致、旗幟鮮明的藝術主張，而是一個“漫遊的存在”[8]著的藝術群體。藝術家之間甚至藝術家本人的觀點往往含混模糊，甚或是自相矛盾的。但是從總體上來看，他們的作品都或多或少體現出現實主義創作觀念的傾向，強調對人自身以及個體生存境況的關注、藝術經驗與日常經驗的合一，對大眾文化的借鑒，以及對社會意識的明確表達。正如呂澎所言，“新生代”作為一個中庸的歷史形象出現——一個放棄80年代“終極關懷”但又不至於成為學院模本的形象，標誌著藝術領域裏真正的個人主義開始了[9]。
在賈樟柯一些列作品中，最能體現這種現實主義創作觀念的是他編導的《小武》、《站臺》、《任逍遙》，這三部作品均以20世紀70年代末期以來的山西汾陽縣城的歷史變遷為題材，傾心觀照世紀轉折時期各類小人物的日常生活及其生存境遇。例如《站臺》是通過記述一個小縣城文工團的變遷，表現了變化中的中國整體的精神面貌以及個人隨歷史沉浮而潮落的命運。
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