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強調創作過程的意義也是某些年青藝術家使用的創作手法。高名潞在論述極多主義時重點強調了藝術家創作過程的意義，以此與極少主義共時性的劇場效果形成對比。英國新藝術史學家布萊森在對比西方藝術和中國藝術時，提出了“注視”和“掃視”兩個互反的術語，其意在指明西方自文藝復興以來的藝術作品是“注視”型的，因為觀者通過畫面無法還原藝術家的創作過程，而中國書畫之所以被稱為“掃視”型繪畫，是因為它們形成的不僅僅是視網膜的衝擊，更向觀者展現了藝術家的創作過程。無論是布萊森説的“掃視”還是高名潞在極多中強調的過程性，他們都為反圖式化和反符號性提供了方法論上的可能性。強調藝術作品創作過程的意義並非是抽象繪畫的專利，其他藝術形式也可以使用這種創作手法。在藝術家黃顯的作品中，建築物不是被藝術家畫出來的，而是被逐漸搭建起來的。搭建的創作手法使他可以在創作過程中模擬建築物的建構過程，從而區別於筆觸描繪的經驗。黃淋可以説是四川美術學院研究生中的另類藝術家。他不拘泥于自己已有的個人圖式，更不歸附於川美的卡通圖式化的主流。塗鴉式的圖像是他不斷自我否定和自我逃離的結果。圖像和文字以及兩者之間的關係是他作品中值得關注的亮點，並且這些文字和圖像帶有日記的性質，它們忠實記錄了藝術家每日的心情。所以，看似簡單的塗鴉，並非一氣呵成，而是藝術家每日工作的結果。在這種不斷疊加創作時間的過程中，黃淋的繪畫也由簡單變得越來越複雜，畫面中可供品讀的內容也越來越多。
在這些青年藝術家的創作觀念中，以媒材優劣來判斷作品前衛與否的標準已經消失。他們注重的是作品中反映的觀念。不管是裝置也好，影像也好，只要能夠傳達自己的觀念的藝術形式就是好的藝術作品，因此，他們的藝術創作從不拘泥于任何材料，而是多重媒材的相互重疊。黃顯在用衛生紙、塑膠管、立德粉和乳白膠創作綜合材料作品的同時，又用Video進行創作。在他的個展“摩天景象”中，兩種藝術形式相互配合，從而增加了作品的表現力。黃顯Video作品《後遺症》中的民工與其綜合材料作品中的建築之間形成的互補效應更加有效的傳達了藝術家的觀念。項峰是一位年青的Video藝術家，在作品《緩衝》中，他用影像的方式記錄了最近由奧運引發的“家樂福”事件。但他採用的方法不是一般的現實主義手法，而是充分運用了影像媒介的優勢，調整了事件的記錄方式，並添加了自己對事件的理解。七分中的影像都以黑白攝影的方式展現給觀眾，從而給傳達出事件的歷史感。同樣是對現實的關注，而黃淋則在鍾情于塗鴉方式的同時使用了線等綜合材料進行創作。他的作品《包身工》能給予我們其他如Video等藝術樣式所不能傳達的觸摸感和樸實感。所以，如果還用媒材來作為區分藝術家前衛或保守的標準，顯然已經不合時宜。
本文所論述的藝術家都可以被歸為廣義上的現實主義，即便是黃淋的塗鴉具有很強的表現性，但其作品《包身工》和《礦工》也可以被放入現實主義範疇來討論。雖然他們用了不同的方法論來進行創作，但他們有一個共同的目標即反對庸俗的圖像理論。這種庸俗化的圖像理論簡單地認為社會圖像化，藝術就應該圖像化，而實質上藝術和社會的發展往往是不成正比的，甚至有可能成反比。再者，美術的特質之一就是圖像化，這也是它和文字的根本區別。與歷史上社會的圖像化程度相比，今天社會的圖像化僅僅是在強度上有所提高而已，但也並不能代表藝術就必須反映這種“度”的增長。沈樺、黃淋、黃顯和項峰等藝術家都來自於地處西南的四川美術學院，他們可以説繼承了川美現實主義的傳統，但在創作手法上又遠遠超越了這一傳統。傳統只有在否定的思維和實踐中才能有所發展。由收租院而來的現實主義創作模式為川美取得了榮譽，也為今天流行于藝術市場的卡通繪畫埋下了伏筆。因為，藝術家們總是在思考再現什麼的問題，而不思考如何再現的問題。但是今天出現的年青藝術家不僅在嘗試再現方法論的問題，也選擇了與卡通繪畫不同的價值觀。他們的價值觀不是以自我為中心，而是以他人和社會為中心。但他們反對的不是以自我感情為中心的抽象式繪畫，而是那些以再現自己生活瑣事為樂趣的媚俗藝術。面對流行于當代藝術市場的媚俗藝術，這些藝術家並沒有退回到高度個人的精英式藝術中，而是敢於面對挑戰，繼續探索現實主義創作模式下新藝術的可能性。至今為止，現實主義最大的弱點就是容易陷入政治媚俗和商業媚俗的泥潭，因為膚淺的現實主義太容易理解，但我們並不能由此斷定現實主義已經失去了發展的可能性。中國當代藝術面臨的是不斷變化的和多樣性的社會景觀，在這種情況下，社會暴露 出問題的可能性就越大。現在的問題是，不是沒有問題值得藝術家去思考和反映，而是沒有足夠的藝術家去思考和反應如此眾多的問題。當不同的藝術家都開始關注同一類或一個問題時，他們藝術的差距將會體現在創作方法論中。當代的青年藝術家已經不再滿足於平凡地再現問題化的社會景觀，而是更加注重再現這些景觀的方法論問題，我認為這也是他們的價值所在。
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