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其次是裝置品展示佈置上的立體化。裝置藝術往往在展覽會、美術館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建築等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統藝術墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會關聯意義上，甚至從作品與展覽時環境的關係上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一種活動化的藝術，作者的主宰作用已讓位於觀眾的參與。
其三是裝置在本質上的反規範性。裝置藝術實質上是以對慣常社會生活規範的一種錯位化的詰難而獲得其藝術存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術價值的確證，因此裝置藝術的存在與社會時代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意義只有在本世紀初葉才能得以存在，谷文達的人發系列也是當代冷戰與後冷戰之交才有其全球性藝術意義。因為它們都與社會上人們所用媒介材料的普遍的生活習慣與理念相衝突;它所創造的裝置品的意義又都引起了人們褒貶不一的反響，從而使之具有了藝術價值(主要不是欣賞價值，而是社會功能價值)。在這種藝術中，作者確實是策劃者，但作品的最終形成與實現則不完全在作者了。
邸乃壯《大地走紅》的創作體驗是頗有説服力的。他説，經過大地走紅藝術的多城市巡展“就連作者在其中的地位也發生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進展，便是跟著‘走紅’走，最後我終於體驗到了作者被自己的作品所創作的滋味，我現在的一切言行都已經被它斧鑿的‘走紅’專業化了。甚至連作者與作品的關係也變得越來越鬆散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的仲介和唯一的製作者，它不過是無數環節中的一個……”，“現在‘走紅’這個作品正在慢慢地遠離它的作者，自己創造著自己，按照似乎早已內定好了的路線，自主地進行下去”[2]。
這裡，道出了裝置藝術等非架上藝術的一個重要特點:作品具有類實在世界的自足完滿性。
上述可見，裝置藝術有著如下的特徵:1.超越藝術與世界、藝術與觀眾等二元對立的彌和性。2.藝術家的設計，作品的自足，觀眾的參與三位一體的藝術的活動性。3.藝術意義闡釋上的歧義性。這種歧義更多有賴於觀眾的對現成品的普遍意象和現成品與所處時代的關聯。4.對社會規則、生活意象和習慣理性等的社會反思與批判性。5.破除傳統藝術的技藝神秘性的藝術創作、展示與觀賞上的大眾性。這種大眾性特點，似乎為我們樂觀前瞻裝置藝術的前景提供了依據。
裝置藝術的大眾化可能
裝置藝術雖然有作者主體創意，但並非如其他現代藝術一樣有著強烈的主觀表現性，它是一種具有大眾性普遍性的藝術樣式。這決定了裝置作為大眾化藝術存在的可能性。
這種判斷的依據在於:其一，裝置作為藝術品所嵌入的背景是建立在大眾經驗和觀念之上的。如前所述，從最早的現成品藝術到現在的裝置藝術它們都賴於對所用媒介材料的社會意象的錯位化、陌生化，通過對它的藝術加工而實現其藝術抬升。錯位化造成了裝置品與原現成品之間的藝術距離，造成了對原現成品所含社會意象的反思與批判性超越。這裡的社會意像是一種群眾性的大眾化的，是日常社會生活經驗與觀念的産物。脫離大眾經驗和日常觀念(包括公眾化的藝術觀)，裝置就無以作為藝術而存在，也就無法成為“體驗我們文明和社會的爭議和再定價值的”象徵物，無法擁有文化意蘊[3],也就難以獲得作為裝置的藝術價值和品味。
其二，裝置材料使用上加工上的無法個體化而是泛化。它們有一個重要特點就是可大量複製，這就使之沒有或很少有個性色彩;這也使得裝置藝術在對材料媒介作藝術處理時少了諸如中國水墨畫的筆墨處理等體現畫家個性痕跡的形式因素，從而也使觀眾在藝術鑒賞上減少了許多專門的色彩、筆墨、構圖、筆觸等等技藝知識與鑒別能力上的儲備，讓裝置藝術更具生活化的魅力。所以許多裝置品往往給人以我也能為之的印象，也時常有“這也是藝術嗎”的疑問。
其三，裝置藝術在作品的創作中的大眾手藝化和公關運作化特點。從傳統藝術是一門特殊的技藝看，裝置藝術已經消解、脫離了這種把藝術作為一種特殊的專門技藝性掌握與表現的觀念，而回復到大眾手藝性的和現代公關操作性的活動及其結果的認識。因為裝置藝術品的創造對象通常是傳統藝術材料之外的物質媒介，往往也是其他行業的加工對象，所以藝術家往往是通過對現成物品的借助其他行業的手工藝手法予以加工組合，同時由於它的批判性，往往要有賴於現代公關運作才能得以展示，為一些展覽館所接受。由此可見，裝置所用的某些創作手段是一般工藝人員乃至普通人員也可為之的，這就把傳統藝術作為特殊技藝需要特殊人員的神秘面紗徹底揭開了，還其以藝術的原初本義。
如杜尚給小便器“題字”手法，把自行車和木箱等予以“拆裝”“再組合”的方法;谷文達的將經血、60名婦女聲明的“收集”並“展示”的方法，王天德的將宣紙等“染墨”並“鋪遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墻面等的方法，都是常人可為的，區別在於你有沒有這種“做”、怎樣去做的想法從而使之與生活意象拉開距離。同時還有一個重要不同在於“展示”過程與方式。裝置往往要通過展示過程才得以藝術化，這個展示有賴於藝術身份和藝術家的公關操作活動來實現。
最後，裝置藝術在創造與展示主旨上的非藝術性。它不像傳統藝術和其他現代架上藝術，往往要著力去追求藝術形式本體的完美與表現。由於它所用媒介是社會化大眾性材料，對現成品的加工處理就無法脫離日常經驗意象而求純藝術;裝置的創作動機也往往是作者對社會生活的反思與觸動，它主要以直接介入生活、反芻人類自身生活經驗和觀念的姿態而存在。因此可説，裝置藝術的主旨和本體已經超出了純藝術範圍，主要不在於如繪畫之點線面構成表現，而在於針對原先現成品內含的社會意蘊的反詰、悖逆、解構和超越。這就表現出現代藝術生活化和社會介入性加強的趨勢。如上可見，裝置藝術在當代具有大眾化社會化趨勢，裝置藝術的中國化也要植根於民眾植根于生活植根于中國國情。裝置的大眾形態性同所謂“後現代主義”文藝狀況的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。因此我們對裝置藝術的中國化樂觀前瞻是不無根據的。
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