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十二世紀末，一個聖靈降臨節之夜。義大利南部卡拉布裏地區一個偏僻的修道院裏，一群修士們在做例行的聖事;而在一個密室中，夙夜研讀《聖經》中“三位一體”奧義的修道院院長約阿希姆，則感到從未有過的焦躁不安。“當我期望用釋讀的方式以求接近上帝以來，他就像鷹般掠我而去飛得更遠”。多少年後，他如此回憶説。一種絕望的情緒使得他拋開眼前的聖書，開始吟誦起讚美詩來。夜幕四合，一燈如豆。久而久之，逐漸沉浸在聖詩節奏中的他，突然靈感陡現，冥冥之中，他感到，那與他屢屢交臂錯過的奧秘，終於在靜穆中向他顯現出來。
根據這種啟示，他恍然大悟：原來“三位一體”就是歷史，歷史就是“三位一體”的展開。歷史的第一個階段是《舊約》的時代，由“聖父”統治;歷史的第二個階段是《新約》的時代，由“聖子”統治;而今天，一個新時代——一個“最終的偉大時代”——即將開始，那就是“聖靈”統治的時代。“第一個時代是奴隸的服役，第二個時代是子女的依附，第三個時代將是自由和愛”。根據他的計算，這個“自由和愛”的新時代將在不久之後，于1260年開始。
無獨有偶，從1260年開始，中世紀的義大利藝術發生了一些前所未有的變化。
1260年：新藝術的開端
1259—1260年，比薩人雇用了尼古拉?皮薩諾(1220-1284)為他們的洗禮堂雕刻了一個大理石講道壇。該講道壇的主體是一個六邊形的講壇，包括五塊浮雕板，講道壇下面由圓柱支撐。浮雕之間由柱式框架分割，描繪了耶穌從降生、受難到最後審判的全部過程。這些浮雕板塊明顯受到了羅馬晚期石棺浮雕的影響，其中人物垂直重疊，衣飾線條優美舒緩，面容端莊寧靜，尤其是，衣飾緊緊貼附在身體之上，顯示出下面真實的肉體。我們甚至還能看到雕塑家極為細緻的觀察：在一個場面的角落，一隻小羊正用它的後蹄在頭上撓癢癢。在消失了幾乎一千年之後，這些古典特徵又一次清晰地出現在義大利藝術中，無疑稱得上是一次復興——雖然僅僅是初步的。我們從同一個浮雕板塊中可以發現，尼古拉?皮薩諾根據中世紀的習慣，把分屬於三個場景的情節(聖母領報、耶穌誕生、天使報喜)雜糅在一起，這造成了現代人釋讀的困難。隨後，在尼古拉?皮薩諾為錫耶納大教堂所做的講道壇(1265)、在其子喬萬尼?皮薩諾(1245-1319)繼續為比薩大教堂所做的講道壇(1293-1301)上面，古典造型因素進一步得到了體現。
事實上，這些元素的出現並不是偶然的，而是與一個被後來的藝術史家稱為“南方文藝復興”的運動有關。義大利南部的那不勒斯和西西裏地區，一塊位於三種文化(希臘、羅馬和伊斯蘭)交匯碰撞的土地，是這一運動出現的核心，那裏尚保存著大量古代的遺跡。在神聖羅馬帝國皇帝腓特烈二世統治時期(1194-1250)，一個古代文化的復興運動以宮廷為中心曾經曇花一現。顯然，正是通過對比薩殘留的古代石棺的研究，尤其是通過在南部作坊的工作經驗，尼古拉?皮薩諾學會並掌握了這種古典風格。隨著比薩洗禮堂大理石講道壇的建成，這一“文藝復興”從僻居邊緣的南方轉移到了中部，標誌著一個偉大運動的蓬勃開始。
然而，除了古典的復興以外，在尼古拉?皮薩諾父子那裏，還出現另外一些新的東西。對比一系列耶穌受難圖像可知，他們的藝術中真正打動人的地方並不在古典元素，相反，這些圖像似乎有意遵循著一種反古典式的規律：年代愈後，十字架上的耶穌的形象就愈不完滿、愈形醜陋;與此同時，他所蘊含的移情能力就愈強。例如，在1260年的浮雕中，耶穌彎著手，似乎很輕鬆地挂在十字架上;而在1265年的圖像中，耶穌身體的肌膚雖然還是古典式的飽滿平滑，但從他那繃緊的雙手，明顯可以感受到它們正在承受其身體的重量;等到了喬萬尼?皮薩諾的圖像(1297-1301)那裏，十字架上的耶穌陡然失去了全部大理石潤澤的質感，變成了一具骨瘦如柴的木雕：他仿佛正在使出全身之力，在對痛苦作最後的抵禦—— 對這一切，我們感同身受。如果説，我們從古典式的優雅開始，那麼在結束之時，我們則體驗到了哥特式的悲情。而無論是古典式的優雅，還是哥特式的悲情——這兩點，對於十三世紀的義大利來説，無疑都是新的。義大利藝術註定將沿著這兩條道路進發，經歷交叉與匯合，迎來前所未有的新天新地。
不過，在表達感人至深的情愫方面，皮薩諾父子的雕塑同樣不是原創的，而是他所在時代一種民眾宗教運動的反映。從十三世紀初開始，以聖方濟各和聖多明我為代表的平信徒開始登上歷史舞臺，他們以基督和使徒為榜樣，以清貧的生活和聖潔的言行感化別人，徹底更新了基督教的精神。在聖方濟各本人和方濟各會的影響之下，義大利藝術對耶穌的表現産生了一個根本的變化。以往在拜佔庭藝術中那端坐在王座上“凱旋的基督”形象，如今被釘在十字架上的“受難的基督”所替代。這個基督形象充分地體現在佛羅倫薩藝術家契瑪布埃和喬托的筆下(前者于1260年代、後者則稍晚開始其繪畫生涯)，在他們那裏，基督首先以其充分的人性而不是神性特徵而被描繪;如今，基督生活中的每一個瞬間都成為繪畫的題材;在這裡，“神”第一次具有了真正“人”的形體，“道”成了“肉身”，成為人親近、效倣、沉思和熱愛的對象。
也是從1260年開始，關於童年耶穌——聖嬰母題的繪畫作品出現了一個饒有興味的變化：聖嬰身上的衣裙産生了被捲起、分開和逐漸透明化的過程，直至十四、十五世紀，變成完全的裸體——在大部分情況下，還伴隨著對性器的有意暴露 。對這一貌似奇怪的現象，藝術史家斯坦貝格解釋道，應該把它納入在基督教而不是古典自然主義的視野內加以考察。裸體和性器的暴露最充分地反映了耶穌的人性;而文藝復興藝術對於人體的高度重視，歸根結底是該時代一種“道成肉身”神學的體現，“産生了適宜於證明在基督那裏表現出來的神的人化的全部肉身價值的種種風格手段”。斯坦貝格甚至認為，只有文藝復興的藝術才稱得上是“第一種基督教藝術”——顯然，正如我們在米開朗琪羅的雕塑中領悟的那樣，這種“基督教藝術”也可以説是第一種“人道主義”藝術，因此，與我們通常的想像大相徑庭的是，上述考察至少證明了，文藝復興的人道主義具有深刻的宗教前提。這一視野與古典的復興迥然不同。
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