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一位名叫菲利普•多德(Philip Dodd)的評論家説，“對這個問題有一種不合常理的看法，即中央情報局以待藝術是嚴肅的。當從政者涉及藝術時，藝術對他們有什麼用處是他們首先要考慮的大事，法西斯分子或者蘇聯人或者中央情報局，均無例外。所以，可能真有一種背離常理的論點認為中央情報局是50年代美國最好的藝術評論家，因為他們對他們本該厭惡的作品——老左派的和歐洲超現實主義的作品——都要看，而且從中看出這種藝術具有潛在力量，並加以利用。你還真不能説當時許多藝術評論家做得到這一點。”
一名中情局人員在冷靜地説明中央情報局為何介入藝術之前就開玩笑地説：“説到抽象表現主義，我倒是希望我能這樣説：它是中央情報局的發明創造，只要看一看紐約和後來的索霍區發生的情況，你就明白了。我們認識到這種藝術與社會主義現實主義毫不相干，而它的存在卻命名社會主義現實主義顯得更加程式化、更加刻板、更加封閉。這種對比關係就曾在某些展品中加以利用。當時莫斯科對於任何不符合他們那種刻板形式的東西，都不遺餘力地進行譴責。所以我們可以有足夠的依據準確無誤地推斷，凡是他們著力大肆批判的東西，我們都值得以某種方式加以支援。當然，這類的事情只能通過與中央情報局保持距離的組織或行動機構來做，這樣，使傑克遜•波洛克這類人通過政治審查就不會有什麼問題，讓這些人參加一個組織來做某件事也不成問題——只要把他們的名字添在末尾就行了。比如説，我就認為我們和羅伯特•馬瑟韋爾(Robert Motherwell)之間並沒有什麼很深的關係。何況還不能太接近，也絕對不應該太接近。因為他們中間大部分人對政府尤其不尊重。對中央情報局就更無尊重可言了。這些自認為更接近莫斯科而不是華盛頓的人，如果你想利用他們，這樣做也許是較為適宜的。”
現代藝術博物館就是同中央情報局保持相當距離而運作的，因此就為該局的意圖提供了可信的掩護和偽裝。對現代藝術博物館的各委員會和理事會進行一番考察即可發現其中散佈著與中央情報局的聯繫。首先最重要的人物是納爾遜•洛克菲勒本人，他在戰時曾經領導過一個面向拉丁美洲的政府情報組織，擔任汎美事務協調員(Coordinator of Inter-American Affairs 簡稱 CIAA)。這個機構的各種活動之中就有贊助“當代美國繪畫”巡迴展覽。有19個這樣的展覽會是與美國現代藝術博物館簽約的。紐約的一個思想庫是洛克菲勒兄弟基金的託管單位，與政府簽約研究外交事務，為美國的外交政策提出框架。因此，洛克菲勒手中掌握了一些當時影響力最大的專家。50年代初期，艾倫•杜勒斯還向他通報中央情報局的隱蔽活動，佈雷頓後來説：“我想納爾遜對我們所做的一切非常了解。”這一估計是合乎情理的，因為1954年納爾遜被任命為艾森豪威爾的冷戰戰略特別顧問(取代 C.D.傑克遜)，還擔任了計劃協調組的主席，這個計劃協調組對國家安全委員會的所有決定負有監察之責，其中了包括中央情報局的秘密行動。
洛克菲勒的密友約翰•“喬克”•海•惠特尼(John “ Jock” Hay Whitney)長期擔任現代藝術博物館的託管人，還擔任過館長和董事會主席。喬克家境殷實，就讀于格羅頓、耶魯和哈佛。他通過向一些羽毛未豐的公司提供資金，經營百老彙戲劇和好萊塢電影，將一筆可觀遺産轉化為巨大的財富。1940—1942年，他在洛克菲勒領導的CIAA電影處任導演，負責製作過迪斯尼的《美洲，向你敬禮》(Saludas Amigos)這類的電影，宣揚汎美親善。1943年他加入戰略情報局，1944年4月在法國南部為德軍所擒，被塞進一列往東開的火車，但他冒著生命危險逃脫了。戰後，他創建了J.H.惠特尼公司，“作為合夥人向一些難以通過保守的渠道吸收資金的新成立的羽毛未豐、經受風險的自由企業提供資金。”其中一名重要的合夥人威廉•H.傑克遜(William H . Jackson)，是喬克打馬球的朋友，恰恰此人又是中央情報局的副局長。喬克在心理戰略委員會擔任一個職務，“為中央情報局找到了許多有用的途徑。”
另一個關係是威廉•伯登(William Burden)。他在1940年加入博物館時，最初是擔任博物館的顧問委員會主席。伯登是范德比爾特“准將”的後裔，戰時也曾為洛克菲勒的CIAA工作。他是冷戰機器的集中體現。同樣，他也擁有鉅額個人財産，享有“第一流風險投資資本家”之稱。他擔任過無數準政府機構的主席，甚至還是中央情報局的法菲爾德基金會的總裁。看來他十分願意充當出面人物。1947年他被任命為博物館藏品委員會主席，1956年成為現代藝術博物館館長。
在伯登館長的領導下，“有關博物館各種行動的政策都是熱內•達農考特(Ren’e d’Harnoncourt)制定的，雖説也經過協商，但都是橡皮圖章而已”。這種地位使達農考特在現代藝術博物館宮廷圈子裏施展了類似沃爾西紅衣主教的才能。達農考特身高6英尺5英寸，體重230磅，出生於威尼斯，是一位了不起的人物。他是“中歐一大批貴族的直系或旁系後裔，他的祖先曾因為當過許多洛林公爵、盧森堡伯爵和哈普斯堡皇室的管家或皇帝侍從而顯赫一時。”1932年移民美國，戰時曾在CIAA的藝術處工作。後來受納爾遜招聘到博物館任職，1949年起擔任主任。達農考特認為“現代藝術的形式是無限廣闊的，具有無窮的探索餘地，是民主“最重要的象徵”。在50年代，他公開地在國會進行遊説活動，爭取國會為反共文化運動提供經費。雖然佈雷頓認為“現代藝術博物館的那批人喜歡自行其是”，但他斷定熱內•達農考特“很可能是中央情報局安插在博物館一個關係。”毫無疑問，達農考特是同國家安全委員會的行動協調委員會(取代心理戰略委員會)商量辦事的。他還定時向國務院彙報工作。有人評論達農考特説，像他的祖先一樣，達農考特“表現出他的才能，使他成為一系列(往往有重疊的)贊助不可缺少的人物。”他與上述這些機構的聯繫又為這一評論增加了一些佐料。
現代藝術博物館的管理班子成員中另一個與情報界關係密切的人物是威廉•佩利(William Paley)，康格雷斯雪茄公司的繼承人。佩利與艾倫•杜勒斯私交甚篤，他同意讓他擁有的哥倫比亞廣播公司網路為中央情報局人員提供掩護身份，這一安排與亨利•魯斯讓他的《時代-生活》王國提供掩護類似(魯斯也是現代藝術博物館的管理班子成員)。在這種關係最密切的時期，哥倫比亞廣播公司的記者一年一度應邀參加中央情報局私下舉行的宴請和情況介紹會，這些“既可談話又可享用雪茄”的宴會一般都在杜勒斯的私宅或他的私人俱樂部——華盛頓的阿利比俱樂部(Alibi Club)舉行。關於佩利捲入中央情報局事務的事，哥倫比亞廣播公司的一名經理説，“這是他在回憶錄中惟一沒有提到的經歷。”
此外還可以舉出一連呂的名字，一連串的關係。例如約瑟夫•弗納•裏德(Joseph Verner Reed)，就是現代藝術博物館、同時也是法菲爾德基金會的管理班子成員。還有加德納•考爾斯(Gardner Cowles)，還有弗萊希曼，還有卡斯•坎菲爾德(Cass Canfield)。現代藝術博物館的一位創始人奧維塔•卡爾普•霍比(Oveta Culp Hobby)是自由歐洲委員會的理事會成員，她讓她的家族基金會充當中央情報局的一個渠道。當她在艾森豪威爾政府中擔任衛生、教育和福利部長期間，她的一個助理名叫瓊•佈雷頓(Joan Braden)，是湯姆•佈雷頓的妻子。她以前曾為納爾遜•洛克菲勒工作。湯姆在加入中央情報局之前，自1949年初到1949年底，曾擔任現代藝術博物館的執行秘書。
正如戈爾•維達爾(Gore Vidal)有一次説的那樣，“在我們這個詹姆斯時期般的文藝界，每件事都有著千絲萬縷的相互聯繫，因此，發生任何情況都不必大驚小怪。”當然也可以辯稱，這種協調一致只不過是反映美國當時的權力特徵罷了。僅僅因為這些人相互認識，僅僅因為他們社交性地(甚至正式地)與中央情報局有聯繫，並不説明他們在提倡美國新藝術方面是同謀。不過，他們這種相互投合的關係卻使一種説法久盛不衰，即現代藝術博物館以某種正式的途徑與政府的秘密文化戰計劃聯繫在一起。首次對這種謠傳進行考察的是1974年伊娃•科克羅夫特(Eva Cockroft)為《藝術論壇》(Artforum)寫的一篇文章，題目是“抽象表現主義：冷戰的武器，”文章的結論是“文化冷戰政治和抽象表現主義的興盛相互聯繫在一起並非偶然。當時一些有影響的大人物控制著博物館的政策，主張採用冷戰策略，目的是拉攏歐洲知識分子，於是他們就有意識地把兩者聯繫在一起。”科克羅夫特還斷言，“就文化宣傳而言，中央情報局的文化機構和現代藝術博物館的國際計劃在功能上是相類似的，事實上也可以説是互補的。”
勞倫斯•德諾夫維爾説：“我同推出波洛克或其他任何人毫無關係。我甚至不記得我是什麼時候首次聽説有這麼一個人的。但是我確實記得，在國務院認輸之後，我聽説喬克•惠特尼和艾倫•杜勒斯一致認為他們在現代藝術方面必須有所答秋。也許這就是將之界定為‘互補’關係的理由。”沒有任何確鑿的證據可以證明中央情報局和現代藝術博物館館之間達成正式的協議。實際情況是他們之間根本不需要達成什麼協議。
有一種説法，認為博物館之所以支援抽象表現主義，不管怎麼説，都是與通過隱蔽方式改善美國的國際形象聯繫在一起的。替現代藝術館説的人一直對這種説加以抨擊。令人意想不到的是，他們的論點之一是現代藝術博物館在這場運動發起之初根本未加注意。邁克爾•基梅爾曼(Michael Kimmelman)寫道：“抽象表現主義的現代畫展主要是在國內舉辦，當然在國外也舉辦過，但是從總體上説，那是50年代後期的事了。當時這場運動的第一代人物已經被第二代接班了。”這篇批駁性文章是在現代藝術博物館授意下寫成的。硬説現代藝術博物館對發生在它鼻子底下的事居然視而不見是不真誠的，忽略了一個基本事實，那就是從抽象表現主義的畫作一齣現，博物館就堅持不懈地在收藏這些作品。從1941年起，現代藝術博物館就購藏了阿希爾•戈樂吉、亞歷山大•考爾德(Alexander Calder)、弗蘭克•斯特拉(Frank Stella)、羅伯特•馬瑟韋爾、傑克遜•波洛克、斯圖爾特•戴維斯(Stuart )Davis和阿道夫•戈特利布等人的作品。1944年5月，博物館拍賣了“一些19世紀的畫作為收購20世紀畫作籌款。”雖然拍賣所得令人失望，但是所得的售款也足以購買“波洛克•馬瑟韋爾以及馬塔(Matta)的重要作品”。當然，作為一個現代藝術的博物館，特別是一個“對活著的畫家負有重大責任”的博物館，這是無可厚非的，因為“這些畫家的繪畫生涯和命運會因為博物館支援與否而受到重大影響。”於是，美國新一代的畫家就此被集中在一起了。
購買這些畫作在內部遇到了反對，這一事實恰恰表明博物館為抽象表現主義獲得正式承認的權利是下了決心的。當博物館的藏品委員會中一些成員在一些報紙反面批評的鼓勵下強有力地對某些畫作的收購提出了疑問，其中包括所謂的“抽象表現主義畫作，”但是他們的抗議沒有産生任何作用。有一名成員提出辭職，以此表示他對購買羅思科(Rothko)的畫作的抗議，竟沒有人出在挽留。至於赴國外舉行巡迴展覽，馬瑟韋爾、馬克•托比(Mark Tobey)、喬治•奧基夫和戈特利布的作品均入選參加“美國18世紀以來繪畫展，”展覽會于1946年在倫敦拉開帷幕，嗣後移往歐洲各國首都展出。這是抽象表現主義作品在官方資助下以參展的形式最早亮相的展覽會之一(經費由國務院和戰時新聞辦公室提供)。同年，現代藝術博物館展出“十四個美國人”畫作，其中有戈爾吉、馬瑟韋爾、托比和西奧多•羅斯扎克(Theodore Roszak)的作品。到了1948年，過去曾積極支援現代藝術博物館的林肯•柯爾斯坦(Lincoln Kirstein)在《哈潑斯》上哀嘆道，博物館在使自己躋身於“現代抽象派”行列方面，已經“做得有些過頭了。”對於現代抽象派的要義，他界定為“以即興創作為方法，以畸形作為表現程式，至於其繪事則被室內裝飾匠和急功近利的推銷商當成一種樂趣玩弄于股掌之間。”1952年，大約有50萬名美國藝術家，其中包括愛德華•霍珀(Edward Hopper)、查爾斯•伯奇菲德(Charles Burchfield)、國吉康雄(Yasuo Kuniyoshi)和傑克•萊文(Jack Levine)，他們對現代藝術博物館的抨擊，被人稱之為“真實宣言”。他們説該博物館在公眾眼中已“越來越同抽象的和非客觀的藝術沆瀣一氣，”他們覺得“信條”主要産生於現代博物館和“它在全國不可動搖的影響力”。同年，共産黨的《群眾與主流》(Masses and Mainstream)月刊在一篇諷刺性長文《美元、美國人和死亡》(Dollars , Doodles and Death)中對抽象主義和它的聖地現代藝術博物館大肆諷刺，可怕的是這篇長文居然得到了應驗。
真的可以認為現代藝術博物館搭了一班晚車嗎?當雪梨•賈尼斯(Sidney Janis)1951年攜“美國先鋒藝術巴黎展”來到巴黎美術館舉行展覽時，就經歷了一次徹底的失敗。對於這次展覽的評論充其量也只能説平平，大多數是毫不隱諱的敵視。畫作一幅也沒有賣出去。賈尼斯對此的結論是，“舉行這樣一次展覽為時過早。”其他支援紐約畫派的私家畫廊業主無疑要感謝現代藝術博物館，因為它很早就認可了這種藝術。庫茨畫廊的薩繆爾•庫茨(Samuel Kootz)説：“我可以説現代博物館是最早承認馬瑟韋爾、戈特利布、巴茲奧特這樣的畫家的博物館之一。阿爾弗雷德•巴爾(Alfred Barr)對這三位特定的畫家非常欣賞，同時他也把他的熱情帶給了伯登或者納爾遜•洛克菲勒以及其他現代藝術的管理人員。”
阿爾弗雷德•巴爾在領導時尚方面堪稱權威，他提倡抽象表現主義是他取得成功的不可分割的組成部分。巴爾1902年出生於底特律，1918年入普林斯頓大學，在求學時期，對藝術、軍事名史和西洋棋(反映了他對戰略戰術的關注)發生了濃厚的興趣，並以此嶄露頭角。1929年，應隊員爾德里奇•洛克菲勒(Aldrich Rockefeller)之邀，擔任了現代藝術博物館的第一任負責人，直到1943年熱內•達農考特接任為止。此後巴爾在博物館仍保留著他的辦公室，1947年2月又被任命為博物館藏品部主任。在《紐約客》的一篇人物介紹中，德懷特•麥克唐納對他是這樣描述的：“靦腆，柔弱，嗓音低沉，一副學者模樣。一張長著鷹勾鼻子、戴著一副眼鏡的臉上表情冷峻，只有偶然的神秘微笑使他的表情變得柔和一些，這種微笑常出現在古代希臘的雕塑或不露聲色的心理分析家的臉上。”但是麥克唐納在巴爾身上，“除了慈祥的、心不在焉的老教授的模樣之外，還注意另外一些特點。在他安詳、正直的外表中，他還有政客們所不及的東西……‘在他不露痕跡的操縱之下，他在博物館內營造了某種充滿陰謀詭計的氣氛。’有一位大惑不解的藝術家曾把博物館説成‘不是歡樂的殿堂而是一所充滿神秘的所在。’不過那裏的情況倒不一定達到了這種程度。”麥克唐納接著引用了佩吉•古根海姆(她在談到巴爾時曾説過她“討厭巴爾那種狡詐的品質”)和當時一位藝術家的話，他們發現阿爾弗雷德身上“有某種耶穌會會士的品格。但是正發耶穌會會士為了‘上帝更大的榮譽’而施行陰謀詭計一樣，巴爾也是為了現代藝術和博物館的榮譽而施展出種種手段和花招。”
在這樣一個高度政治化的時期，我們在現代藝術博物館的戰略中可以發現巴爾的巧妙動作手段。為了平息有些人對博物館扶植抽象表現主義的抗議，他有意識地“奉行‘兩股叉’政策，雖然沒有公開承認過，但實際上表現出來的確實是一種左右逢源的政策，這一點在博物館的展出計劃中表現得尤為明顯。”於是，在博物館的展品中不乏浪漫主義或反映客觀現實的作品以適應當時的主流欣賞趣味，以致招來一位評論家指責博物館不致力於反映“當今時代的藝術”而一心反映“我們祖父輩的藝術”;但是與此同時，巴爾又在收購紐約派畫作，而且審慎地進行遊説活動以爭取更廣泛的支援。正是巴爾説服了時代一生活集團的亨利•魯斯改變了對新藝術的編輯政策，在一封信中他對魯斯説，新藝術應該受到特殊的保護，而不要讓它像在蘇聯那樣受到批評，因為這種藝術畢竟是一種“藝術上的自由企業”。魯斯總是把“美國思想界的健康”這句話挂在嘴邊的。這樣，魯斯就被爭取過來支援巴爾和現代藝術博物館了。1949年8月，《生活》雜誌把主要的篇幅用來報道傑克遜•波洛克，使這位藝術家和他的作品出現在美國所有的咖啡桌上。這樣廣泛的報道(是巴爾經過努力爭來的)粉碎了對這種藝術的忽視。
但是。真正説明紐約學派的雄厚財力的是現代藝術博物館向歐洲輸出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金會開始在5年內每年提供捐款125000美元，在這一基礎上制定了國際展出計劃。在國際展出計劃的財政資助下，博物館啟動了抽象表現主義畫作大規模出口的計劃。巴爾稱這一計劃是“對外國知識界的慈善性宣傳。”(另一位現代藝術博物館的積極分子則稱這是爭取外國了解美國的一筆巨大財富。)這項計劃的主任是波特•麥克雷(Porter McCray)，耶魯大學畢業，納爾遜•洛克菲勒的南美情報機構的一位退役老部下。1950年12月，麥克雷請了一年長假，離開了現代藝術博物館巡迴展覽部主任的工作崗位，成了美國外交部的一名隨員，被派往巴黎，在馬歇爾計劃的文化科工作。拉塞爾•萊因斯(Russel Lynes)在寫現代藝術博物館歷史時提到了這一舉措，他寫道：“這家博物館已將其影響擴大到全世界(至少是鐵幕外的世界)，為此，博物館是非常高興的。在這個世界上，信仰開始轉向了。這次向外輸出的是美國土生土長的宗教，而過去美國總是進口歐洲的信仰。”在法國，麥克雷親眼看到轎車院排斥左傾藝術家所造成的負面影響，結果，就像一名美國大使館官員所説，美國利益和活動中出現了一塊空白，對於這種狀態，非但歐洲人感到難以理解，而且還讓共産黨人鑽了空子，讓他們利用這一點來證明他們指責美國人不認同西主價值觀是正確的。”麥克雷帶著糾正這種印象的使命回到了現代藝術博物館。在他的領導下，博物館為舉辦巡迴展覽的提供借用畫作急劇增加，甚至達到了“某種令人不安的程度。”據一份內部報告稱，1955年，博物館為此“取消了18個月的最佳美國畫展。”到1956年為止，國際展覽計劃共舉辦了33個國際展覽，包括美國參加威尼斯的雙年展(the vinece Biennale)(美國是惟一以非官方機構參展的國家)。同時，借給美國駐各國大使館和領事館的畫作數量急劇上升。
麥克雷的助理沃爾多•拉斯馬森(Waldo Rusmusen)説：“一系列的文章都把現代藝術博物館的國際計劃與文化宣傳挂上鉤，甚至把國際計劃與中央情報局聯繫在一起。由於我這些年一直在那裏工作，所以我敢説這完全是不真實的。國際計劃的主要重點是藝術，不是政治，也不是宣傳。何況作為美國的一家博物館，避免涉及文化宣傳對它來説是至關重要的，同大使館或美國政府人士攪在一起只能對它不利，因為這樣一來，它舉辦的展覽就不免有宣傳之嫌，而事實上並非如此。”
現代藝術博物館免不了宣傳，也擺脫不開政府人士。比如説，1952年現代藝術博物館同意與文化自由代表大會簽約，在巴黎舉辦“傑作”展，這次展覽的主辦人就完全知道中央情報局在這個組織中扮演什麼角色。再説，展品監理詹姆斯•約翰遜•斯威尼(James Johnson Sweeney，現代藝術博物館顧問委員會委員，同時也是美國文化自由委員會成員)就公開讚揚這次展覽的宣傳價值。他宣稱，“這次展出的傑作，在納粹德國或今天的蘇聯及其衛星國的政權下是創作不出來的，也是不準許展出的。”有一種觀點認為，抽象藝術是民主的同義語，是屬於“我們這一方的”，阿爾弗雷德•巴爾也強調這一論點，他還用冷戰的陳詞濫調聲稱，“現代藝術反對墨守成規，熱愛自由，在鐵板一塊的專制統治下，是不能容忍的，現代藝術對於獨裁者的宣傳也是毫無用處的。”
1953年至1954年，現代藝術博物館第一次舉辦專門推介紐約畫派的“當代十二位美國畫家和雕塑家”展覽，其意義遠遠超過了納勃科夫的傑作展。這次展覽在巴黎的國立現代藝術博物館舉辦，這是15年來第一次在法國舉辦重大的美國藝術展。當時法國有人指責這次展覽是“文化侵略”的一柄長矛(這裡，法國的文化沙文主義的作用不可低估)。為了先發制人，現代藝術博物館宣稱這次展覽是應東道國博物館之請而舉辦的，實際上卻恰恰相反。根據美國駐巴黎大使館的一份通報，“1953年2月初，(現代藝術)博物館要求在使館的文化處與巴黎的國立現代藝術博物館館長讓•卡蘇(Jean Casou)商談舉辦這次展覽的可能性。卡蘇先生已為該博物館在1954年前的展覽做了安排。不過，當他得悉可以舉辦這次展覽後，他重新安排了展覽計劃，推遲舉辦已列入計劃的比利時畫家恩索(Ensor)的展覽。”這份通報不抱怨説，“由於沒有任何美國政府主辦藝術展覽的計劃，對於這一請求，在使館無能為力。”但是通過接著説，“對於這次擬議中的美國藝術展終於因為納爾遜•洛克菲勒基金採取了行動才得以打破僵局，這家基金會向紐約的現代藝術博物館撥出資金用於在海外舉辦展覽會。”
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