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杜魯門總統在任期內喜歡早起到國立美術館去看畫。華盛頓這座城市還未醒來他就到了。他總是無言的向警衛點點頭。這名警衛的職責就是為他打開門鎖，讓總統在用早餐前在美術館走一走，看一看。杜魯門覺得這樣的參觀玩味無窮，在他的日記裏都要記上一筆。1948年，在他對霍爾拜因和倫勃朗的各種不同畫作疑視欣賞之後，在日記裏寫下以下的話：“欣賞這些完美的作品真是一種享受，不由得想起現代派那些偷懶和瘋狂的畫作。兩者相對照就像把幾度與列寧相比。”在公開場合，他也作出過相似的評價，説“荷蘭的大師們讓我們現代的蹩腳畫家和令人失望的凡夫俗子汗顏。”
在杜魯門對現代畫作的鄙視中，他説出了許多美國人的觀點，把實驗性的藝術，特別是抽象派藝術同顛覆的衝動聯繫在一起。那些歐洲的先鋒派從法西斯的鐵蹄下逃了出來，到了美國卻發現現代主義有一次遭到攻擊，對此他們不能不感到震驚。這無疑是與麥卡錫這類人物的文化原教旨主義一脈相承的，也部分的反映了美國一方面在國外提倡言論自由而在國內卻又對這種自有感到不快的矛盾。在國會的講壇上，密蘇裏州的共和黨議員喬治•唐德羅(George Dondero)帶頭髮動了火藥味十足的攻擊。他聲稱現代主義顯然是世界性陰謀的組成部分，其目的就是要瓦解美國的決心。他宣稱，“所有現代藝術都是共産主義性質的”，然後他就對現代藝術的各種表現形式瘋狂地進行攻擊，不過他用以詮釋的語言倒是頗有詩意的。“所有現代藝術都是破壞性的，只是方式不同而已。主體主義是有意製造混亂;未來主義用的是機器神話;……達達主義用的是諷刺和譏笑;表現主義則是模擬原始和瘋狂;抽象主義是製造精神失常;……超現實主義是否定理性。”
唐德羅神經質的評價卻得到了一小撮公眾人物的響應，他們尖厲的譴責聲響徹了國會和一些保守派的報紙。在他們的攻擊達到頂峰時，竟然宣稱“超現代藝術家們都無意識地成了克里姆林宮的工具”，並斷言有些抽象派畫作實際是一些秘密圖紙，標出了美國的戰略防禦工事。一位現代派藝術的反對者指責説：“如果你會讀這些繪畫，那麼這些現代派畫作就會暴露美國防禦上的薄弱環節，比如博爾德水壩，這樣的重要建設工程。”
對於現代主義者來説，這是一個不吉利的時期。最易受到唐德羅一夥攻擊的是一批40年代涌現出來的號稱抽象表現主義藝術家。其實這批人根本談不上是一個組織，只不過是一批畫家趣味相投，敢於創新，在美學上並沒有多少共同點，可是他們為自己起了一個形同“異類”的名字。德庫寧曾警告説：“為我們自己起了這麼個名字無異於一場災難。”但是，他們以往的相似經歷把他們聯繫在一起了。他們中間大多數人都在羅斯福實行新政時期為“聯邦藝術工程”工作過，接受政府補助，為政府創作作品，同時也捲入了左派政治之中，其中最重要的有傑克遜•波洛克，30年代他被捲入墨西哥壁畫大衛•阿爾法洛•西奎埃羅斯( David Alfalo Siquieros )的共産主義研討班。阿道爾夫•戈特利布( Adolph Gottlieb)、威廉•巴齊奧特斯(William Baziotes)和另外幾個抽象表現主義畫家則曾經是共産主義積極分子。實際上他們同“左翼”並沒有更深的學説上的從屬關係，但是這一事實對於唐德羅及其同夥看來並不重要，他們分不清或不願區別一個人的經歷和他的作品的關係，他們把一個藝術家的政治記錄和他的美學表現混為一談，對兩者都一概加以譴責。
儘管唐德羅把抽象表現主義視為共産主義陰謀的證據，美國的文化官員們卻從中看出一種全然相反的優點：在他們看來，抽象表現主義恰恰是一種反共意識形態，一種自由的意識形態，反映了自由的創新精神。這種藝術既不影射什麼，在政治上也不表態，恰恰與社會主義、現實主義背道而馳。這正好是蘇聯人仇視的藝術。經典現代主義的一種創新。早在1946年，評論家就為這種新的藝術喝彩，稱它為“獨立的、自主的藝術，真正體現了國家的意志、精神和性格。從美學特性上看，美國的藝術不再是反映歐洲影響的收藏館，它不是外國各種‘學派’的混合體，這種混合體的水準雖有高下這分，但都是一種組裝、匯集和擴散而已。”
傑克遜•波洛克一躍而成為美國這一新發明的主要代表人物。他的一位藝術家同行説：“他必定是一個偉大的美國畫家。如果你閉眼想像一下他是個怎樣的人，首先他必定是一個真正的美國人，而不是來自歐洲的移民。他應當具有美國人獨有的雄武的美德：他應該是一個美國莽漢，再理想一點就一定是沉默寡言的人，如果他是一個西部牛仔那麼這些特點就越顯著越好。他肯定不是美國東部來的，不是進過哈佛的那種人。他不應該受到歐洲人的影響，他只能受到我們自己的影響，也就是墨西哥人、美國印第安人的影響。他應當是土生土長的，絕不是畢加索和馬蒂斯培養出來的。而且他還應當具備偉大美國人的惡習，海明威式的惡劣，是個酒鬼。”
一切有關波洛克的描述都是對的。他出生於懷俄明州科養的一個牧羊場上。他語言粗野，喝得醉醺醺的，像個牛仔，從蠻荒的西部一路闖進了紐約。當然這只是神秘的過去。波洛克從來沒有騎過馬，離開懷俄明州時還是個孩子。但是，這個想像中的形象對他是如此的合適，那麼有美國味兒，誰都不會懷疑的。威廉•德庫寧曾對別人講過他做的一個夢，他夢見波洛克猛地推開一家酒吧的門，就像銀幕上的牛仔，一進門就高聲大叫：“我的畫無人可及!”他有著馬克•白蘭度那種堅忍不拔的氣質，詹姆斯•迪安那種壓抑的反叛精神。馬蒂斯這個歐洲的現代主義者垂垂老矣，幾乎已經拿不動畫筆，只好無力地妥協了。波洛克站在馬蒂斯身邊，活脫脫一個馬蒂斯再世化身。他首創了一種所謂的“動作畫派”(Action Painting)的技巧，把一張巨大的帆布在地上鋪平，最好在室外，然後把顏料滴滿畫布。他把那些隨意滴灑在畫布上的點連成線，縱橫于畫布之上，他做這些動作時，就像在再次發現美洲新大陸一樣。恣肆而豪放，酒後尤甚，現代主義在波洛克的畫筆下達到癲狂的狀態。雖然有一個評論家説這種畫法只不過是“熔化了畢加索，”但是其他的人都爭相恭維説他的畫作是“美國繪畫的勝利”，是美國的真實寫照：生機勃勃，精力充沛，自由放任，龐大無比。它以孤獨的聲音捍衛了偉大的美國神話，捍衛了堅毅剛強的個人，這種傳統在好萊塢的電影裏，比如《史密斯先生去華盛頓》以及後來的《十二個憤怒的男人》，都曾加以頌揚(抽象表現主義者一度就標榜他們自己是“性格狂暴的人”)。
到了1948年，有這麼一個評論家名叫克萊蒙特•格林伯格(Clement Greenberg)，這個人本身就是渾身長刺，嗜酒如命，像一個沒有對手的拳擊家。他誇大其詞地為這種新美學説話：“當人們看到……在過去的5年裏美國的藝術發展到如此高的水準，涌現出阿希爾•戈爾基(Arshile Gorky)、傑克遜•波洛克、大衛•史密斯(David Smith)這樣新一輩天才，他們的畫作表現出如此充沛的精力和豐富的內容……那麼結論就自然産生和政治權力重心的轉移”移居到美國來了。換言之，美國再也不是藝術家覺得“非逃離不可的”地方了。過去，他們要想成熟起來，“那就一定要到歐洲去。”後來，賈森•愛潑斯坦評論過這種觀點，不過他並不同意這種看法。他説：“美國，特別是紐約，現在已成世界的政治和金融中心，當然它也成為文化的中心。是啊，一個偉大的強國怎麼能沒有與之相稱的藝術呢?如果沒有藝術與之相配，比如威尼斯沒有丁托列托，佛羅倫薩沒有喬托，一個國家就不能稱為偉大強國。”出現在一個政治和精神上充滿仇恨的時期，這就使其倡導者陷入了進退維谷的境地。
儘管唐德羅的抗議明顯地出於無知，但是在40年代後期，他還是成功地失敗了國務院利用美國藝術作為宣傳武器的圖謀。1947年，那些沒有教養的市儈們開始還打了一場勝仗，他們強制國務院取消了一次所謂“前進中的美國藝術”展覽。這次展覽選擇了79幅“進步”畫作，其中包括喬治亞•奧基夫(Georgia O’Keeffe)、阿道爾夫•戈特利布和阿夏爾•戈爾吉的作品。這次展覽原計劃在歐洲和拉丁美洲巡迴展出。先在巴黎展出，後移至布拉格，取得了巨大的成功，以致俄國人立即也舉辦一次展覽來同這次展覽唱對臺戲。官方舉辦這次展覽的用意是想在外國觀眾中“消除那種認為當代美國藝術不是學院派就是模倣的觀念。”“這次我們送到國外去的展覽的畫作既不是裝在仿製的法國白蘭地酒瓶裏的國産酒，也不是不含酒精的陳年葡萄汁，而是在樹林中藏了多年的真正的波旁酒，也許我們可以稱之為美國的國酒。”這是一位評論家對這次展覽的溢美之詞。
這次展覽遠談不上什麼美國藝術在“前進”，反而標誌著美國藝術丟人的倒退。這次展覽在國會裏得到的是一片強烈的抗議聲，被譴責為一次顛覆性的“非美”活動。一位發言者甚至還從中發現了一種險惡的用心，説是想通過展覽“向外國人表明美國人情緒沮喪，一蹶不振，形象醜陋，——美國人對自己的命運極為不滿，一心想推翻政府。共産黨人和他們那些推行新政的同情者選擇了藝術來作為他們的宣傳工具之一。”另一位堪稱傑西•赫爾姆斯的前輩的發言者大聲説：“我只能算是一個愚蠢的美國人，居然為這樣一堆垃圾納稅。”“如果國會竟然有人相信，這樣的蠢事能增進外國對美國生活的了解，他也就該同畫出這種作品的人一道被送到精神病院裏去了。”這次展覽終於被取消，展品作為政府的剩餘物資以九五折的價格賣掉了。參展的許多畫家被指控為政治上左傾。國務院心虛了，為了這種指控作出反應，下了一道指令：凡是屬於共産黨或其同路人的美國藝術家，其作品一律不得由政府出資參展。這樣一來“先鋒派藝術的‘非美’性質就被納入了官方政策。”
野蠻人本來只能站在高雅藝術殿堂的門外，現在他們的形象居然擠進了文化精英們的視野裏。德懷特•麥克唐納指責説，這種攻擊反映了文化上的極端主義，強調説名義上似乎是為了捍衛美國的民主，實際上卻是對藝術進行極權主義的攻擊。蘇聯人，其實是大部分歐洲人，都説美國是一片文化荒漠，而美國國會議員的所作所為恰恰證實了這一點。美國的高級戰略家們急於向全世界顯示美國擁有與其偉大和自由相稱的藝術，卻又因國內的反對意見而不敢公開地表示支援這種藝術。那麼怎麼辦呢?於是他們求助於中央情報局，就此展開了一場肯定抽象表現主義的優點、反對對它譏笑嘲諷的鬥爭。
佈雷頓後來回憶説：“我們同唐德羅議員發生了許多麻煩。他對現代藝術簡直不能容忍。他認為這種藝術十分拙劣，他認為這簡直是一種罪孽，他認為這種藝術醜陋不堪。他發動了一場對繪畫的殊死鬥爭，結果使有些我們想做的事很難通過國會這一關，比如到國外舉辦藝術展，派交響樂團到國外演出，在國外出版雜誌，諸如此類。這就是為什麼要秘密進行的原因之一。必須暗中進行就是因為通過民主表決，就可能遭到否決。為了鼓勵開放，我們卻不得不秘密行事。”這裡又不是文化冷戰中美國戰略一大自相矛盾之處：為了讓人們接受産生於民主國家(同時也是民主的表現)的藝術，民主程式本身卻又不得不因受阻而難以貫徹。
為了推進其目標，中央情報局再次求助於私有部門。在美國，大部分博物館和藝術品收藏均為私人所有和接受私人的資助。至今還是如此。在當代先鋒派藝術博物館中，最有名的是紐約的現代藝術博物館(MOMA)。40和50年代大部分時期，董事長一直是納爾遜•洛克菲勒。這家博物館是納爾遜的母親艾比•奧爾德里奇•洛克菲勒(Abby Aldrich Rockefeller)于1929年與別人聯合建立的(納爾遜把它叫做“媽媽的博物館”)。納爾遜是抽象表現主義熱心支援得，他將之稱為“自由企業繪畫”。經過多年的努力，僅他的繪畫也都屬於洛克菲勒的曼哈頓大通銀行所有。
洛克菲勒家族慣於支援左翼藝術家。艾比•奧爾德里奇曾決定推廣墨西哥的革命者迪亞哥•裏弗拉(Diago Rivera，此人曾在美國大使館門外高喊“去死吧，外國佬”)而遭到指責，她辯稱，“如果我們能在藝術上使赤色分子認同，”那麼赤色分子將不再是赤色分子。此後現代藝術博物館為裏弗拉舉辦了個人畫展，這是該博物館第二次為他舉行個人畫展。1933年，裏弗拉為新落成的洛克菲勒中心繪製壁畫，納爾遜•洛克菲勒親任監督。有一天他去視察裏弗拉的工作進展情況，納爾遜發現壁畫上有一個人物的形象無疑是弗拉吉米爾•伊裏奇•列寧。他有禮貌地請裏弗拉去掉這個形象，而裏弗拉也有禮貌加以拒絕。根據納爾遜的指示，這幅壁畫被保衛人員團團圍住，同時給裏弗拉簽了一張21000美元的支票作為酬金(分文不少)，並通知他，他的作畫使命到此為止。1934年2月，此畫已接近完成，卻遭斧鑿之災，全部被毀。
雖然這一次特定的贊助並不成功，但是指導這一行動的原則並未因此而放棄。社會名流仍然相信，支援左派藝術家是值得的。在這一過程中，藝術家的政治呼號可能被淹沒在贊助者金幣的叮噹聲中，還是有希望的。克萊蒙特•格林伯格在一篇有名的題為《先鋒派與庸俗藝術》的文章中提出了接受社會名流經濟恩賜在意識形態上的理由。這位藝術評論家做了許多工作，提醒大家抽象表現主義不可小視。這篇文章于1939年發表在《黨派評論》上，在表達精英分子的信念和反馬克思主義者對於現代主義的看法方面是具有決定性意義的。格林柏格寫道：先鋒派藝術“已被我們的統治階級所摒棄，而實際上它是從屬於這個階級的。”在歐洲的傳統中，支援總是“來自統治階級中的精英……(先鋒派)自認為已經切斷了它與統治階級的聯繫，但是它一直被一根金錢的臍帶與統治階級聯繫在一起。”他強調説，在美國，同樣的機制也必須普遍採用。從這裡可以看到抽象表現主義和文化冷戰真正深刻的聯繫。中央情報局就是根據這一條原則和私營部門的資本家聯手行動的。格林柏格式的觀點認為進步的藝術家們就像他們的文藝復興時代先驅們一樣，需要一個精英階層資助他們。湯姆•佈雷頓對這個觀點尤其感到興趣。他説：“我已經不記得西斯廷教堂是哪位主教管的，不過我想如果把教堂的裝飾交付義大利人民去投票表決的話，一定會有許許多多負面的反應，比如説，‘怎麼是裸體的呢?’‘這不是我想像中上帝的模樣’，諸如此類，不一而足。如果當有一個主教或一位極富有的人對藝術表示認可並予支援才行。許多世紀過去之後，人們會説，‘瞧，這就是西斯廷教堂，世界上最美的藝術創造。’自從第一位藝術家得到家産數百萬的富翁或者一位主教的支援以來，這一直是文明面臨的一個問題;如果沒有百萬富翁們或主教們的支援，我們今天就不會有藝術了。”按照佈雷頓的説法，贊助還附帶有指導和教育人民的任務，不是教育他們需要什麼，或者認為他們需要什麼，而是要教育他們接受他們應當擁有的東西。“人類必須同自己的無知作鬥爭，説得客氣一點，就是同那些尚不能理解的人作鬥爭。”
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