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8 書法理當是中國當代藝術的發展動力
即使面對國內當代藝術如火如荼般發展的今天，我們的書法家們又有幾個具備國際視野，能夠跳出狹隘，打破成見，從而在這一領域裏面有所作為的?筆者不敏，印象中僅有寥寥幾位。似乎只有旅法畫家趙無極，他的作品，無論其大氣恢弘的油畫，抑或80年代開始變換多姿的水墨，其精神源頭恰好是中國書法以及北宋山水對他的深刻影響。我們在這一方面的開拓性探索還遠遠不夠，落後於日本某些前衛書法家的努力，以至於西方美術評論家誤認為他們的戰後藝術得益於日本書法的影響甚多，摸不到真正的精神源頭，豈非悲哀?(H·H·阿納森《西方現代藝術史》一書的有關段落就是一個明顯的例證，天津人民美術出版社，1994年2月)
目前，國內的藝術家只有少數幾位具有前瞻眼光的書家和畫家開始進行探索性的嘗試，如谷文達、王冬齡、黃淵青、朱嵐、張浩、王川等人，不過令人印象最為深刻的似乎只有以邱振中教授為首的一股力量，他的一系列探索實踐有目共睹，如《待考文字系列》、《眾生系列》等等，相信未來更有可期的作品出現。另外，值得一提的是徐冰。大約二十年前，徐冰用非凡的才能和毅力開始了他的編造偽字運動，創作出天書系列《析世鑒》，令捍衛文化和反對文化的人都感覺興奮不已。後來的“新英文書法”系列同樣讓人們對他在文字再造(偽造)方面的“才能”刮目相看。他的這些看似無意義的創作，成為當代藝術中一道別樣的風景，從一個獨特的側面詮釋了藝術的發展命題，並巧妙地完成了古今與中外之間的義蘊“轉譯”(參見筆者“斷斷續續説當代”，載《繼-當代藝術家邀請展》，頁15，上海市對外文化交流協會，2007年6月)。最近，徐冰又創作了《地書》，是用作者幾年來蒐集整理出來的一套“標識語言”寫成的。讀者不管是何種文化背景，只要他是被捲入當代生活的人，就可以讀懂這本書。因為，這些直觀易懂的標識符號超越了文字和語言的範疇，讓人人都看得明白。徐冰自己説：“我的藝術多與文字有關，這是從二十年前的一部叫《天書》的作品開始的。稱它為‘天書’，因為它是一本包括我自己在內，世上沒有人能讀懂的書。現在我用這套‘標識語言’，又寫了一本説什麼語言的人都能讀懂的書。我稱它為《地書》。事實上，這兩本書有共同之處：不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。《天書》表達了我對現存文字的遺憾。而這本《地書》，則表達了我一直在尋找普天同文的理想。(徐冰，《關於〈地書〉》，見《讀書》，2007年9月)
因此，西方的經驗和上述事例在在説明，書法藝術在當代藝術環境中的創造性轉化方面，只要我們跳出框框、打破成見，今後肯定有更多的開拓空間，並使我們看到現代書法未來發展的無限可能性和巨大探索意義。
9 重估書法的價值
對於中國書法藝術，筆者向來持有這樣的觀點，即在中西藝術的各自高度方面，西方唯有其音樂作為代表，而中國則有書法作為代表。西方音樂與中國書法，兩者均有無可比擬的藝術純粹性，而且，音樂與書法，兩者之間其實有許多異曲同工的妙處。
書法是中華文明園地裏一朵燦爛奪目的奇葩，是華夏民族智慧的高度概括。當前也有人大談傳統漢字(俗稱繁體字)是一種軟實力，建立在傳統漢字基礎之上的古漢語是一種“帝國語言”，它與近代以前以中原帝國為中心的東亞國家體系是一脈相承的，等等。那麼，非常順理成章地，書法在當時就是中華文明的“帝國藝術”，在統馭整個東亞文明的過程中擔當了極其重要的作用。故有學者指出，歐洲文化與中國文化在有關權力的視覺語言上存在著明顯的差異，歐洲傳統傾向於為英雄和領袖人物樹立紀念碑，而這種情況在中國很罕見，這裡的公共紀念物都以書法為主導，通常是碑刻。因此，如果換成中國人來決定羅馬的建築，被米開朗基羅送進萬神殿的馬可·奧勒留騎馬像，一定會被替換成安放在亭廡之下的刻有銘文的石碑。(帕梅拉·肯貝爾《谷文達與複製和重譯的詩歌》，《讀書》，2006年5期)
按照西方的理解，詩歌、文學和音樂等藝術在傳播或呈現上因富有時間的特性，而歸入時間藝術;而繪畫、雕塑等造型藝術因有其空間呈示的特點，則被歸入空間藝術。但這種過於概念知性的分類方式，如果運用於對書法特性的考察，則我們不難發現，它兼攝時間與空間的雙重特性，一方面有著詩歌文學的內容，音樂旋律的節奏，另一方面它又具有繪畫兩度空間的平面伸展，而黑字白紙、抽象線條及中鋒行筆的三重要素又使它在視覺效果上跳脫平面的羈絆和束縛，創造出虛擬的三度空間效果，淩駕於時間藝術和空間藝術兩者之上。
書法創作的過程類似古典音樂的演奏過程，德國學者雷德侯敏銳感覺到彼此的相似，“當觀看書法家揮毫作書之時，觀者對幾秒鐘之前所看到的情景以及書法家此刻的所作所為皆了然於心。如果觀者知道所書寫的文本——假定那是一首著名的詩——那麼他還能清楚地預感到書法家在此後的幾秒鐘將有何作為——與此相似，當鋼琴家演奏一首十分著名的曲子時，有教養的聽眾不會關注他演奏的曲目(他們早已熟知)，而是注意他演奏得如何。書法家寫下片紙只字，鋼琴家奏出的幾小節旋律，兩者都可以在片刻間體現出其一生的經驗。不同之處在於，書法家的表演留下了永久的蹤跡，可以駐存而得以觀賞(雷德侯著，張總等譯《萬物》，頁260，北京三聯書店，2005年12月)。”中國書畫講究的不僅僅是結果，而更重視書寫或繪畫的過程，人們注重“心物交融”，在“獨與天地精神往來”中，體驗著精神與自然“天人合一”的狀態。故書畫行為在中國是一種儀式，是文人獨立面對時空、追求內在修為的一種行為模式。向來看似千篇一律的一幅書法或者山水，甚至是一件臨摹前人的作品，實際上都是作者的一種操演、一種訓練有素的內心獨白，低吟淺唱，沉醉其中。在旁觀者眼裏看來，就像我們在欣賞一場音樂演奏或者京劇表演，即使內容、唱詞都是我們十分熟悉的，但我們仍能從傑出的演員技巧下，創造出不同的韻味，而獲得一次又一次不同的審美經驗。
根據史料和實物，早在春秋戰國時期，人們就開始使用毛筆。魏晉南北朝時期，書法已經成為一種人文自覺的藝術標誌，並出現以王羲之父子為代表的一大批傑出書家，創造出中國書法史上最為燦爛的高峰，並成為歷代後世書法發展的典則和規範。這一文化高峰比歐洲的文藝復興要早將近千年時間。唐宋時代則群星薈萃、名家輩出，為後人留下無數璨若繁星的名跡劇作。而中國文人畫雖濫觴於以顧愷之為代表的魏晉相同時期，但實際真正的興盛壯大和理論完備則要到五百年以後的北宋前後，以董源、郭熙、巨然、米芾等人為代表，真正的高潮則要待到元代趙子昂及後來“元四家”的出現以後，並對後人産生重大影響。因此，我們有理由相信，代表豐富人文精神的書法藝術對中國文人繪畫的産生、成形和發展取到了決定性的影響作用，書法對繪畫有著不可低估的主宰作用，書法是構成中國文人繪畫特質的主要精神依歸，文人畫的精神內核是書法精神的體現(也就是傳統所謂的筆墨)，這也正好從另一個角度印證了“書畫同源”的真實語義。不是嗎?透過現象看本質，如果我們從西方現代審美的角度把中國書法看成是一種抽象藝術的話，那麼，中國宋元以來的文人畫本質又何尚不是一種貌似形象的抽象藝術呢?與西方古典繪畫相較，確實我們在黃公望、王蒙、倪瓚、董其昌、八大、石濤、四王等人的作品，看到的是一種文人理想精神的再現，在精神實質上帶有非常強烈的抽象特質，充滿了某種近乎于道的哲學睿智。無怪乎在某些敏銳的西方知識分子眼裏：“中國的文人畫家特有綜合性的宇宙觀，其繪畫是‘一種以哲學為目的的繪畫’。在中國，‘畫家及大文人’、‘書法家、詩人、畫家’乃是畫藝大師常有的稱號(參見：[德]本雅明著，許綺玲、林志明譯《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》，頁153，廣西師範大學出版社，2004年8月)。”
於此，我們似乎在這裡找到了中國書法作為古老文明代表的根本原因和根本魅力所在，同時也找到了今日書法式微沒落的根本癥結所在。欲為書家，首先應為大文人、大詩人，總之是一個具有高度人文關懷和哲學思辨，並且能身體力行的人。只有這樣的人，才能知曉書法的本原意義，而不僅僅是一個寫字匠而已。
10 結語
據説早在1627年，法國人讓·杜埃(Jean Douet)在《致國王：為地球上所有人的全球文字建議》中就提出：“中文有可能成為國際語言的模式。”二十一世紀是中國偉大崛起的時代，在實現民族偉大復興的關鍵點上，我們完全有理由相信，代表祖國瑰麗文化精粹的書法藝術終將浴火重生、綻放異彩!
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