Robet Indiana, 1967KUNSTMARKT海報
如今當代藝術博覽會的數量成倍增長，每個都拼命求新求變，也許可以説藝博會的起源——至少在大西洋的這一邊——已經被人們扔進歷史的垃圾桶。無論好壞，目前我們如此熟悉的當代藝術博覽會究竟誕生於何時何地呢？不是邁阿密，不在紐約，甚至也不在巴塞爾，而是德國科隆。1967年9月13日科隆藝術博覽會（KUNSTMARKT 67）開創的模式與它今天的繼任者驚人地相似。而現在的藝博會卻老愛吹噓自己的商業和美學創新。在首屆科隆藝術博覽會上，你不僅可以看到好多擠在一起的展位和其中五色雜陳的藝術作品——大雜燴（kunterbunt），某評論家語——還能目睹扮演“看門人”角色的畫商和那些他們堅決抵制的同行之間自相殘殺的壯觀景象 。同期舉辦的還有一系列週邊展，為如今環繞巴塞爾，紐約和倫敦主會場的無數小型博覽會奠定了基礎。博覽會上不乏一心想搞市民振興運動的政府官員。和今天的邁阿密、馬德里市政委員一樣，他們既想增加城市的文化資本，又想提高稅收收入。還有一些旨在保證博覽會美學“品質”的專題“展覽”，類似於今天的藝博會大肆鼓吹的“策劃”項目、專門為某一個藝術家作品設立的隔間以及引進大型作品的做法。憤憤不平的藝術家像飛蛾撲火一樣從四面八方聚集過來，再加上1.6萬名觀眾，西裝革履的收藏家，年輕的夫婦和帶著小孩兒的父母。一切都跟現在的情形差不多，就連週末堵塞博覽會通道的嬰兒車都一模一樣。五天內，十八家德國畫廊展示了兩百多名藝術家的作品，進賬高達一百萬德國馬克左右。接下來的三年，參觀人數翻了一番，銷售額增加到原來的四倍。這些數字今天看來可能不算什麼，但當時意味著博覽會取得了巨大成功，而且這完全出乎人們的意料。現居科隆，已經退休的畫商Rudolf Zwirner是畫廊家David Zwirner的父親，他與已故的Hein Stünke共同創辦了科隆藝博會。他回憶説：“最後一天閉幕時，所有畫商聚到一起，準備喝喝啤酒，慶祝慶祝。我和Stünke因為要處理展位上剩餘的一點工作稍微去晚了些。結果所有人都在等我們。我們下樓時，全體同事都站起來開始鼓掌。當然啦，這種公開、集體性的情緒表達完全不像藝術商人所為。那也是我生平第一次真正感到驕傲。”當代藝術博覽會由此誕生。
然而，與今天無限增殖的博覽會不同，KUNSTMARKT 67並不是地方市場繁榮的産物，也不是海外遊資大量涌入的結果。“畫廊家的投入跟經濟上的成功沒有任何聯繫，” Zwirner説。“德國畫廊在經濟上簡直一團糟，對我們這種既沒有資本也沒有繼承任何藝術收藏的人來説尤為如此。”當然，其中很大一部分原因是紐約當時正忙著偷取現代藝術的理念。美國藝術家和畫商無論是經濟實力還是作品品質都佔了上風，迫使西德藝術商人和他們的客戶不得不做出艱難的抉擇，或者至少要在歐洲和美國藝術之間尋求一個微妙的平衡點。按Stünke的説法，美國之前一直是一個藝術“進口國”，現在突然變成一個藝術“出口國”。另外，魏瑪共和國的藝術市場好不容易繁榮到可以與巴黎抗衡，但接著資金來源又受到國家社會主義的沉重打擊。“我們都認識從Flechtheim和Cassirer那兒買作品的猶太收藏家。” 1967年，Zwirner哀嘆説。“現在他們都住到美國去了。”西德整體組織鬆散的特點在藝術界也體現得非常明顯。這不僅對市場沒有任何幫助，還不符合當時只以巴黎、倫敦和紐約等單個城市為中心的國家創意與商業增長模式。雖然到目前為止，德國的無計劃發展催生了一批敢於冒險的藝術家和藝術機構，但即便是最躍躍欲試的策展人或者少數幾個戰後初期出現的收藏家也無力支援散見於柏林、科隆、卡塞爾、法蘭克福、慕尼黑和武珀塔爾等各個城市的全部展覽。
藝術家和其他抗議者舉行“我們要參加 1970 KUNSTMARKT”的活動。左邊第二位：Helmut Rywelski；中間為Joseph Beuys; 右邊第二位: Klaus Staeck。攝影：Angelika Platen
博覽會開幕兩年前，由於市場疲軟，“政治局勢又不好……激進的右翼黨派在選舉中佔優勢”，Zwirner不得不把他的畫廊搬到倫敦。1959年，二十六歲的他在埃森創建了這家畫廊，1962年搬到科隆，在那裏經營了三年。但是在倫敦科克街租下一個空間後，他突然意識到倫敦市場也缺少收藏家，而且和萊茵河流域不同，這裡氣氛太保守，價格也太貴。所以他放棄了原來的計劃，回家向他的精神導師Stünke（Zwirner二十歲時曾經在Stünke的鏡畫廊實習）宣佈説：“我會回來的，但我們必須做出些變化。”兩人迅速召集起一批志同道合、在業界小有名氣的當代藝術商人，商討合作成立一個法律實體。該組織負責在成員內部以及本團體與科隆市政府之間的進行協商，爭取在科隆舉辦一個每年一度的當代藝術博覽會。1966年7月4日，德國進步藝術商人聯合會（VPDK）成立。一年多以後，首屆科隆藝術博覽會開幕。
博覽會啟動得如此迅速，也許沒人會想到這個想法已經在兩人心頭醞釀了五年之久。1959年夏，鏡畫廊在第二屆卡塞爾文獻展上出售自己長期以來專業收藏的印刷作品和版數作品。對於堅決走非商業化路線的文獻展來説，這是一次很大的例外，是主辦方為回報Stünke向展覽提供義務諮詢給予他的特別權力。當時擔任文獻展秘書長的Zwirner回憶道，Stünke 展位所在的“伯勒菲宮人來人往”。“我們特別驚訝，因為突然間所有東西都清晰可見了：很多人不僅想觀賞藝術品，還想擁有藝術品。在畫廊裏你是基本看不到這種需求的。”因此，建立一個新的、廣泛的收藏基礎就成了創辦科隆藝博會的原動力，同時他們也成功地將左翼學生團體要求藝術更加大眾化的呼聲納入這個資本主義事業當中。但問題在於怎樣才能把第二屆文獻展的13萬觀眾吸引到幾乎啥都沒有的畫廊來。
答案其實近在眼前。 Stünke為了給藝術家製作限量版畫冊（livres illustrés）——帶有藝術家親自設計的封面和印刷作品那種，經常光顧斯圖加特每年一度的古籍博覽會。結果，古籍博覽會成了他腦子裏的“原型”，首屆科隆藝博會幾乎挪用了古籍博覽會的全部重要組成元素。例如，場地平面圖完全按照小商品市場的格局設計：臨時隔板將現場隔成不同展位和小房間，最大程度地縮短觀眾和藝術品之間的距離。古籍博覽會之所以能夠成為“原型”，首先是因為在Stünke心目中，它“是一個售賣會。每個古籍書店都有自己的攤位，古董家和店員也全部在場。”藝術商人和他們的團隊親臨現場，而且常常還能見到參展藝術家本人（就像今天到展位來參與布展的藝術家一樣），這一點絕對有助於博覽會營造一種交易透明的氣氛。而且組織者有意將作品價格限定在一個合理範圍內，並在整個博覽會期間保持不變，進一步加強了透明交易的效果，同時也消除了那些年輕買家初次購買藝術品時産生的種種顧慮。Stünke和Zwirner對博覽會的設想用前者的話説就是建立一個“嚴格意義上的商業組織”，他們一點兒都不擔心藝術淪為商品的問題：“青魚是商品，藝術作品也是商品。青魚會被人遺忘，而藝術作品永存。” Zwirner 同樣強調“為了真正做幾天買賣而有意識地去除環繞在藝術周圍的神光……我們特意選了KUNSTMARKT（德語直譯：藝術市場）這個名字！”
正是兩人單刀直入、毫不掩飾的商業目標使他們的項目與早期兩次類似當代藝術博覽會的活動區別開來——這也讓KUNSTMARKT成為今天各大藝術博覽會的鼻祖。1963年在瑞士洛桑州立美術館舉辦的“國際畫廊家沙龍”（Salon international de galeries pilotes）共有來自九個國家的十七家畫廊參加。主辦方，包括美術館館長René Berger選出那些致力於發掘原創藝術家並把他們推薦給評論家和收藏家的先鋒畫廊，邀請他們參加沙龍。三個月來，這些畫廊家為自己的藝術家舉辦了美術館式的小型展覽——例如Leo Castelli就展出了賈斯培·瓊斯，羅伊·利希滕斯坦和羅伯特·勞申伯格等藝術家的作品。沙龍的主要任務似乎是教育慕名而來的1.1萬名觀眾，主辦方明確表示“商業是次要的。”畫商們被要求以“最低價格”出售作品，並將銷售數量限制在參展作品總數的三分之一以內，還要求畫廊把所得利潤的10%上交美術館。1966年，Stünke參加了第二屆“國際畫廊家沙龍”，他認為Berger的做法“值得稱讚”，但不能成為效倣的“模式”；Zwirner在他們自己的商業野心和洛桑“拯救神光”的努力之間劃清了界線。
KUNSTMARKT,68上， Bucherstube am Dom展位。攝影：Peter Fischer
Stünke和Zwirner背離的另一個先驅是1963年6月18日到7月26日在紐約Parke-Bernet拍賣行舉辦的“季度回顧，1962-1963”。該活動受到了美國藝術商人聯合會（ADAA）的支援。現在紐約公園大道軍械庫（Park Avenue Armory） 的“藝術展”主辦方也是ADAA。但和VPDK不同，誕生於1962年3月的ADAA成立初衷並不是創辦博覽會，而是從整體上“改善美術業界的地位和聲望……幫助其成員及其他各方解決稅收、關稅和其他相關問題。”每家參加活動的本地畫廊最多可以選送七件作品代表自己過去一季度舉辦展覽的特點。和科隆藝博會一樣（但和洛桑畫廊家沙龍不同），大部分作品都對外銷售，儘管很多已賣出的作品是主辦方從買主那兒借回來參展的。曾經參與組織展覽的律師Gilbert Edelson回憶説，這是一個全新的理念，但因為銷售額一直不高，所以只堅持了兩年時間。當然啦，紐約是最不需要藝術博覽會的地方！這裡到處都是新開的畫廊和私人資本，空氣裏瀰漫的驕傲情緒使人很難看到這座無可辯駁的藝術首都以外的世界。Castelli後來説：“在紐約，天天都有‘KUNSTMARKT’。”正如它平淡無奇的名字所暗示的那樣，“季度回顧”主要是為了給國外以及美國其他地區的遊客提供一次快速跟進的機會，讓他們在漫漫長夏能對過去半年紐約藝術圈的重大展覽有一個大概了解。值得注意的是，1964年，Zwirner到美國考察，雖然這位專門收集美國藝術作品的重要歐洲畫商簡直是“季度回顧”目標受眾的完美化身，但實際上他對該展覽一無所知。
“回顧”展絕不僅僅局限于當代藝術，很多十九世紀的繪畫作品也被囊括其中。這與當時的一些“試點”和“進步”項目不同。後者最終決定了洛桑和科隆的開創性事件，它們對當代藝術的關注既是一種宣傳手段，也是出於經濟上的必要，因為這樣做可以吸引那些富有冒險精神但錢包不是特別鼓的年輕收藏家。很多VPDK的創始成員（因此也是KUNSTMARKT的創始人）極不情願地同意將參展作品截止年份定為1910年，因為他們覺得這還不夠“進步”。但實際上，博覽會重點還是放在過去二十年間的藝術作品，非常符合Stünke，特別是Zwirner的意向。前者深度了解並收集了很多版數作品，特別是從Daniel Spoerri那兒接手過來的Edition mat（Multiplication d’Art Transformable）項目。後者則傾心於美國波普藝術。這兩股激情在藝術和商業繁忙的交界處發揮了明顯的作用。
事實上，在KUNSTMARKT的創始人看來，正是藝術和藝術家本人賦予博覽會以合法性。據説，Stünke為了宣傳博覽會的理念，曾不厭其煩地跟人講述阿爾佈雷特·丟勒和他的妻子如何遍遊歐洲各國，售賣丟勒的印刷畫。他由此巧妙地利用這位傑出的德國藝術家為當代朝向自由市場和版數作品的發展趨勢找到了歷史根據。Zwirner補充道，“安迪·沃霍爾的創作模式和推銷策略”讓他們覺得自己的做法“是站得住腳的。”“沃霍爾把他的工作室改造成了‘工廠’，我們也可以去除當代藝術在畫廊裏的神光，像展示商品一樣把藝術品放到博覽會上供人欣賞。” Zwirner認為，沃霍爾“在藝術市場上引起的變化比任何藝術運動或藝術家都要大，這主要有賴於公眾對他的人格面貌和作品抱有的極大興趣。”因此，雖然Zwirner在科隆藝術博覽會的展位上展示了很多藝術家的作品，其中既有Max Ernst，也有Frank Stella和Cy Twombly——這種明顯的任意性是早期藝博會的典型特徵，很快便被策展意味濃厚的陳列方式所取代——但他在科隆Albertusstrasse區的畫廊裏懸挂的還是沃霍爾的《通緝要犯》系列，至於博覽會同期每個畫商都要在科隆藝術聯合會展館推出的非商業小型專題展，他選擇的藝術家是德國原始波普畫家Konrad Klapheck。
儘管首屆科隆藝術博覽會強調擴展性，但並不是任何人都有資格參加。即便在剛剛起步的德國市場，主辦方仍然有餘地以空間不夠和品質控制為由將某些人拒之門外——這種排他性原則成為今天各大藝術博覽會維持自身地位的間接保證。吃了閉門羹的人裏最著名的是慕尼黑畫商Heiner Friedrich（七年後，他在紐約跟人聯合創辦了Dia藝術基金）。Zwirner還特別以“沒有合作精神”和“策略攻擊性過強”為由拒絕了自己以前的畫廊合夥人Franz Dahlem。毫不氣餒的Friedrich決定，對該問題而言，“打官司或自怨自艾都沒有用，積極的解決方法是對外展示自己不參加的立場”。他于最後關頭在博覽會場館附近租了一個小的展覽空間，並拿出自己收藏的藝術品組織了一場名為“Demonstrative 67”（展示會67）的展覽，成為伴隨早期博覽會的無數“反擊展”和抗議活動的鼻祖，也為今天四處生根的“遊擊展”開創了先聲。
但一般的小展覽可沒有能力聚集起這麼多明星藝術家：約翰·霍伊蘭德，康拉德·盧克，布林奇·帕勒莫，西格瑪爾·波爾克，格哈特·裏希特，雷納·路芬巴克，還有塞·托姆佈雷。在其中一張檔案圖片上，我們看到這幫既是好朋友又時常合作的藝術家——康拉德·盧克，格哈特·裏希特，布林奇·帕勒莫和西格瑪爾·波爾克——在展位前擺好姿勢，似乎想以此宣告他們與被博覽會拒之門外的畫商是團結一致的，而他們頭頂上挂的就是Friedrich放大的肖像照片。這樣安排既是對Friedrich所做工作可愛又詼諧的致敬，也評述了畫商們日益增長的影響力。博覽會上的畫商不僅人數眾多，而且手中掌握了很大權力。但畫面要表達的內容不只這些：圖像背面被涂成純灰色，幾名藝術家還在上面簽了名。裏希特最近回憶説，當時他在反面涂顏色可能是打算以後把它挂在窗玻璃上。這幅畫乾淨漂亮地表現了藝術家及其代理人之間互惠互助的關係——就像一枚硬幣的兩面。
國際畫廊家沙龍上，Galerie Jeanne Bucher, Musee Cantonal des Beaux-Arts 展位，1963。
在這個臨時搭建的空間裏，還有不少針對市場的參展作品。裏希特展出了《十張大色卡》（Zehn Grosse Farbtafeln，1966），作品脫胎于，儘管不是完全的複製，五金店賣的色卡。這是裏希特色卡系列裏的第一部，也是他的第一幅抽象作品。畫面揭示出藝術家最基本的創作材料其實深深浸泡在商業文化中。值得注意的是，作品沒有完全打開，而是未經任何固定地放在幾根短支柱上。藝術家本人推測採取這種不尋常的佈置方式是因為畫廊空間不夠，但也可將其視為對附近博覽會臨時墻壁的一種戲謔。裏希特作品右邊懸挂著帕勒莫用光面和毛面白色紡織物縫製的布料畫，作為更大系列的一部分，這件作品巧妙地將現代主義繪畫（無可挑剔無反差單色調）和流行商品（批量生産的橫條布料暗示著大眾生活現狀）緊密結合在了一起。路芬巴克和帕勒莫一樣同是約瑟夫·波伊斯門下弟子，也是唯一一名在“展示會”之外出售作品的藝術家。他的參展作品是一個巨大的勺子和雨傘雕塑，紀念了德國經濟奇跡中平淡無奇的日常用品，而很多評論家則擔心藝術博覽會也將使藝術淪為類似的日常俗物。一位評論家哀嘆道：“油畫和雕塑就像冰箱和縫紉機一樣被放到集市上出售……我們可以這樣做嗎——像拿日用品一樣把藝術品拿到市場上去賣？”第二年，Friedrich收到來自科隆藝術博覽會的邀請。從那以後，他便開始由內向外地傳達自己獨特先鋒的觀點：1969年，他在博覽會上出售沃霍爾單個的Brillo牌洗衣粉盒，第一天定價10馬克，第三天20馬克，最後一天漲到80馬克；1972年，他在自己的展位上每天推出一個藝術家的個人裝置，這種做法直到今天仍然被參加藝博會的畫廊爭相模倣。新的色卡作品和布料畫就是其中不可或缺的部分。
如果説Friedrich被拒絕後用藝術創意做出了回應，那麼其他吃過閉門羹的畫商可就沒那麼高尚了。他們加入了一場針對科隆藝博會曠日持久的廣泛批評鬥爭當中。美因茲畫廊家Alexander Baier把博覽會比作一個“卡特爾”聯盟，同時向科隆市當局提起訴訟，要求取消VPDK非盈利性組織的合法地位。這主要取決於聯合會作為一個整體是否存在盈利的可能（與單個畫商在博覽會上盈利不同）。與Friedrich和其他同行一樣，Baier顯然也很擔心被VPDK和博覽會拒之門外不僅會對畫廊的銷售額産生負面影響，同時還會破壞自己在客戶、藝術家和媒體中間的形象。另外，還有人認為作為科隆的十五世紀地標建築，居茨尼赫宴會廳(Gürzenich)是市屬大樓，通常用來承辦音樂會、嘉年華等文化活動，不應該用作私人商業活動。但科隆市文化部副部長Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博覽會提升城市知名度。為嘉獎VPDK的開拓精神，他同意租出居茨尼赫宴會廳：“（他們）對KUNSTMARKT有個非常明確的想法，”他為VPDK辯護説，“畢竟，哥倫布是發現美洲的第一人。”除了提供場地，Hackenberg還貸款給博覽會，幫助他們印製畫冊、製作廣告。回想起來，當初被人認為構成利益衝突的做法如今已成為再自然不過的事情：大大小小的博覽會在各大城市的市屬會議中心熱火朝天地進行，同時還會得到市旅遊局的大力宣傳。但即便在當時，博覽會也被認為是對主辦城市的經濟發展大有裨益的，因為雖然KUNSTMARKT參加者只需分擔據説非常便宜的場地租賃費用，但作為回報，Hackenberg要求預期的兩千觀眾進場門票費全部歸市政府所有。博覽會最終吸引到的觀眾人數超過了預計數目的七倍。
首屆科隆博覽會只邀請了德國畫商，但展出的藝術作品卻是歐洲美國對半開。這一點也引發了有關大西洋兩岸關係的持續討論（Robert Indiana借用西德國旗顏色為博覽會設計的海報就簡明扼要地表現了這種緊張關係）。簡單地説，德國藝術界的復興到底應該是一個從內向外，還是一個由外到內的過程？1968年接替Zwirner擔任VPDK秘書長的Dieter Wilbrandt曾把首屆科隆藝術博覽會描述成“一種出於必要的聯盟……目的是聯合起來對抗海外力量入侵，同時補償大都會缺失所造成的弱勢。”如果這種説法站得住腳的話，為什麼整個KUNSTMARKT 67上只有一家畫廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德國藝術家之手？反過來説，如果博覽會的目的是要克服德國藝術界沉悶壓抑的地方主義（也是最讓Zwirner傷透腦筋的一點），為什麼那些最有可能吸引到美國收藏家、策展人和評論家注意的美國畫商卻不在受邀之列呢？
另一場類似“抗議展”的活動則希望呈現一個更加國際化的角度。康拉德·盧克再次參與其中。到1968年，盧克已經用他的真名Konrad Fischer在圈內小有名氣。他的新身份是杜塞爾多夫藝術商人。他為許多美國藝術家（特別是極簡派畫家和觀念藝術家）舉辦了他們在歐洲大陸的首場個展，並與評論家Hans Strelow合作，在杜塞爾多夫美術館組織了“前路：國際先鋒畫廊藝術作品預展”。展覽開幕和KUNSTMARKT 68之間只有幾週間隔。“前路”的風格跟科隆藝博會迥異，很多人指責這次展覽是侵入歐洲內部的“特洛伊木馬”，因為主辦方任命了一個國際評委會，成員包括斯德哥爾摩現代美術館的Pontus Hultén和荷蘭收藏家Martin Visser等。一共二十五家國際畫廊受到邀請，最後來了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都靈的Sperone，紐約的Dwan以及唯一的德國代表——埃森的Thelen。“前路”（類似洛桑畫廊家沙龍）的主要目標不在銷售，而是教育：向德國業界提供更多有關國外動態的消息。但也許因為科隆藝博會公然把市場擺在戰後新興藝術界的中心位置，部分人抱怨説商業和資訊之間根本沒有這麼清楚的界線，甚至可以説做這類區分是幼稚的。然而，比起體積適中的版數作品，展覽重點更多放在大型雕塑和定點裝置上（類似如今巴塞爾藝術博覽會的“藝術無限”單元），最好的例證就是Daniel Buren懸挂在高達30英尺的主空間內的標誌性條紋墻紙。這一側重點反過來又強化了杜塞爾多夫“藝術家之城”的形象——主要得名于坐落於此的頂級藝術院校——競爭對手科隆則慢慢成為人們心目中的“畫商之城”。
至於藝術家，他們是KUNSTMARKT創辦早期對博覽會意見最大的群體之一。非盈利性組織Labor（在德語裏意為“實驗室”，由《Interfunktionen》雜誌編輯Fritz Heubach，科隆藝術家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和電影人Alfred Feussner聯合創建）的成員在第二屆博覽會期間組織了一個叫“五天極速前進”（5-Day Race）的展覽，作為一種“平行和對比。”那一年KUNSTMARKT已經搬到科隆美術館舉行。包括Jörg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉賓”在內的藝術家們就直接在科隆美術館地下停車場創作個人裝置作品。Paik送來兩台“準備好的鋼琴”；Kagel的聲音裝置錄下了德國五十種鳥類的叫聲，再用擴音器播放；Immendorff修了一座印章小屋，坐在裏面不停地蓋章，偶爾停下來穿上用裝滿蜂蜜的透明塑膠袋做成的鞋子在停車場散步。為了配合Labor的“實驗室”精神，“研究聲音和視覺現象”，這些作品首先表現的是對不可能進入博覽會的實驗藝術和新媒體的一種呼喚。三天后，Labor取消展覽，原因是警方以維也納行動派藝術家Otto Mühl參展作品內容“猥褻”為由突然強行打斷了X-SCREEN電影人組織的同類活動，為表支援，Labor決定中斷展覽。而Hackenberg一開始允許這些抗議活動進行其實是為了更好地管理他們。“他是個非常聰明的政府官員，以允許（抗議）的方式破壞了抗議，因為他害怕走極端，” Zwirner解釋道。“他理解年輕人的叛逆，部分是為了避免他們産生任何激進情緒。”
Rene Berger (左）與 Michael Sonnabend 在沃霍爾的作品Nine Jackies 前，攝于1970年國家畫廊家沙龍上。
針對科隆博覽會排他性引發的種種爭議，同在1970年創辦的巴塞爾藝術博覽會和德國國際藝術博覽會（IKI）剛起步時都對所有畫商開放。IKI源於1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse組織的“藝術新市場”（Neumärkte der Künste）。該活動旨在為所有鬱鬱不得志的“露營者”提供戶外展場，結果現場一片狂歡節的氣氛，和Friedrich首場抗議展所表現出的高品質完全不一樣。超級外交家Hackenberg為了平息對抗情緒，再次同意組織者使用科隆市中心的公共空間。但實際上，儘管要求科隆藝博會全面開放的呼聲從來不曾斷絕，Hackenberg和VPDK都沒有真正妥協過。前者只是在1970年做了個象徵性的姿勢。當時在博覽會開幕前的新聞發佈會上，Beuys（博伊斯）、Vostell、藝術家兼畫商Klaus Staeck、畫廊家Helmut Rywelski發起了一次叫做“我們要進KUNSTMARKT”的行動，用手錶和鑰匙砸關閉的玻璃門。隨著加入砸門行動的人越來越多，Hackenberg屈服了。他打開大門，抗議者們設立了一個問訊臺，並在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然過世的弔唁函”。同時，博伊斯（Beuys）的一幅作品在上屆博覽會中賣出了10萬馬克的天價。
當然，藝術博覽會還在繼續，只是到七十年代初初期的興奮情緒已經被常規商業操作取代。另外，KUNSTMARKT對藝術市場的公開展示在德國社會其他領域引起廣泛共鳴，人們紛紛效倣。藝術和日常零售業互相交織，吸引了許多普通購物者：Kaufhof等連鎖百貨商場在一些畫商的幫助下，將當代藝術版數作品跟其他商品放在一起銷售；科隆商業區大約四十多家商店都在自己的櫥窗裏展示博伊斯，沃霍爾和其他藝術家的作品。由於公眾對藝術收藏的興趣漸濃，再加上1966到1967年的經濟衰退，人們越來越覺得藝術品是一種不受通脹影響的投資方式。這期間的一個里程碑事件就是首創于1970年10月的《Kunstkompass》（藝術指南）。創辦者Willi Bongard以前是德國週報《Die Zeit》的一名記者，六十年代曾在美國生活兩年，研究藝術和商業的關係。這個一年一度的調查根據聲望給藝術家排名，首先通過計算藝術家在重要美術館、國際展覽和藝術文獻中的出現次數與所得評價建立一個評分系統，再以此系統為基礎進行排名。所有算是“人物”的被訪者，從策展人Harald Szeemann到畫商Alfred Schmela都興高采烈地回復了Bongard的問卷。同時，排名還會結合目前的市場平均價格，幫助讀者了解哪些藝術家的作品價格相對於他們的名氣來説仍然算比較便宜的。《藝術指南》在經濟雜誌《資本》（Das Capital）上發表，同時也作為獨立通訊以《今日藝術》的名字供人訂閱。某位作家曾半開玩笑地説，Bongard的《藝術指南》有可能成為“本年度藝術評論界最火的新生事物。” Bongard的項目只是藝術市場走向公開過程中的一個例子。全國性的報刊每週都有藝術市場專欄，而《明鏡》週刊等雜誌則專門開闢了“藝術與投資”的版塊。
科隆藝術博覽會在1967年到1972年間達到鼎盛，引發了歷史上有關當代藝術市場最公開、最熱烈的討論。用慕尼黑評論家Georg Jappe在這段時期末尾時的話説，“世界上沒有一個國家像西德和瑞士德語區這樣圍繞‘作為商品藝術品’進行過這麼多辯論。”另外，KUNSTMARKT不僅成功地完成了連接西德和國際藝術界的使命（時至今日，人們仍然能夠感到其最初的影響力，藝術迷時常旅行穿越柏林和德國其他城市），同時也不可否認地成為西方世界後來者們模倣的典範——除了巴塞爾藝術博覽會，還有1974年巴黎國際當代藝術博覽會（fiac），1979年的芝加哥藝術博覽會，1998年的紐約軍械庫展（Armory Show）以及2003年倫敦的弗裏茲當代藝術博覽會（Frieze）。但奇怪的是，我們的兩位創始人當初創辦博覽會是為了吸引人們到畫廊裏來，可現在的博覽會卻似乎開始將觀眾越推越遠。“都是發明藝博會的人的錯，” 當被問到全球範圍內藝術博覽會的繁榮正在衝擊畫廊展覽的地位，Zwirner的回答明顯混合著驕傲和責任，他説，“我們根本不知道會導致這麼嚴重的後果……當時，我們會為畫廊開幕預留作品。現在，作品都預留給博覽會了。”
Christine Mehring 現任芝加哥大學藝術史學系副教授。