歐洲傳統繪畫發展了起碼四百年了，在這四百年的積累中，哪怕是技術稍微的改變，在當時就是一次繪畫上的革命。現在國外的原創空間幾乎是沒有了，但是在中國卻有很大的學習繼承的空間。現在有人想學它可能是一輩子的事，而且需要許多人來做，不是一個兩個人的事，要形成一個氣候才行。技藝這個東西不管是哪種流派，傳統也好，當代也好，表現也好，抽象也好，其實，從繪畫的原創的角度來講，幾乎已經沒有空間了，多少都有一種模倣在裏面。在這種模倣性的狀態下，大家都在模倣，之後才能從這批人中找出最好的模倣者。對很多人來講掌握了技藝之後，才能再去表現自己對當代的看法。因此，依我看，並不是通過一個形式來判斷一件作品是前衛還是後衛、是當代還是保守。形式、技術並不是最主要的，古典技藝同樣可以表現當代性，也會形成一個集體，一個派別，一個現象。一個人在掌握了這個技術後，總是在尋找一種進入點和興奮點，才能不斷繼續下去。
張：你如何理解西方古典主義繪畫？
郭：一個是人文，一個是宗教，我覺得是這兩點。
當時人們在一個大宗教環境裏面，需要表達宗教的東西，它不容許你採取另外一個形式來表達，只能讓你採取它們規定的樣式來表達。這是其中一個重要因素。
到了17世紀以後，西方發展出了高度的人文主義。從文藝復興到19世紀，從政治和人文角度看，藝術家順著一個脈絡發展下來，整個世界藝術的癲狂狀態在19世紀之前是沒有的。19世紀之後，傳統的古典繪畫在政治和人文上被徹底顛覆了，現代主義繪畫才得以誕生。
張：你説的宗教性、政治性以及表現下層人民生活的傳統繪畫對中國當代古典繪畫有哪些影響？
郭：政治性、表達下層生活的意識被我們很好地繼承了。同時，對中國人來講有一點就是認識油畫是怎麼回事。在當代，我們不應該講油畫，而是應該講繪畫。油畫是繪畫中的一個部分，19世紀時繪畫的概念是很清楚的，油畫就是油畫。相應的材料也好，手段、技法、技能也好，都是圍繞油畫本體而來的。
張：從技術上講，西方古典繪畫對你産生了哪些影響？
郭：影響太大了。從技術上講，雖然説我是個人經驗的總結，但是我還是從傳統脈絡上摸索和研究得來的，我沒有偏離這條路。
張：西方古典油畫比較講究崇高性，有一種悲愴性在裏面，後來發展到關注平民生活，注重優美性的表達，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優美。但是，中國古典油畫有一種很奇特的現象。就是油畫家仍側重優美的方面，崇高性方面的表現似乎有些被忽視。
郭：這與當代油畫的生存手段和生存狀況有關。我剛才講了，當代人掌握的是一種手段，包括傳統寫實繪畫也是一種手段，決不去表達一種宗教。
張：我説的不是宗教，而是一種崇高的東西。如楊飛雲、王沂東的畫面就很優美，注意人類日常品質的表達，但與傳統相比，崇高性的東西被淡化乃至消失了。
郭：如果歸納一下的話，楊飛雲注重19世紀學院派繪畫，以寫生為主，將現實生活和主觀理想融合在一起；而王沂東則更注重民俗狀態的表達。他們的繪畫都有個人唯美的東西在裏面，有文化的積累和對人生理想的態度，這與個人修養和生活有很大的關係。
再一個就是它是個人一種自然流露出來的東西。如果你是一個處在平民化境界中的人，或者對理想化的東西不是很在意，你畫的東西就存在平民化傾向。如果你的境界非常理想化，非常詩意化，可能就有一種崇高的感覺。我對畫面的態度就是我畫我所能看到的，我所喜歡的東西，如果我看不到，決不會憑想像去畫。有時候，我看到漂亮的東西我就畫，這種漂亮不是平常百姓所講的漂亮，而是受我的審美制約的漂亮。也許我畫的是個破爛的東西，但是它必須符合我的審美。如果我很崇高，我的畫就很崇高；如果不是，我編不出來。當代人和過去人受到的約束是不一樣的，過去的約束有人文的、政治的、宗教的，當代只有政治，缺少了宗教的模式化的規範。從文藝復興到19世紀，達維特這些畫家受到規範，宗教的崇高感就在裏面。擺設、面部造型、構圖都有一種模式在裏面，這在中國當代裏面是沒有的。如果我也來用這種模式，會偏離中國當代太遠了，變得非常滑稽。
張：我記得當年靳先生説中國的油畫應該畫大畫，當時不太理解。後來，我理解到他所講的大畫就是表現民族的、大場面的、悲壯性的、具有歷史歸宿感的東西。可是，後來的畫家們都去畫一些日常的東西去了，我就提出疑問：是這些畫家對這些東西沒有興趣，還是他們在技術上存在一些障礙？
郭：這個問題我也在思考。其實在中國近代藝術史上，關於歷史題材方面的大畫也是很經典的，比如説《蔣家王朝的覆滅》，還有軍博裏面的幾張大畫也很精彩。但那時還是存在較大的政府制約。現在如果要畫，需要把所畫的歷史吃透才行。
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