| 藝術的獨立自主和自然平行可能是一種幻覺，也只能是一種幻覺。
黃永砯
一
在上世紀80年代中期，各種門各派的現代主義繪畫思潮涌入中國，並且在年輕一代的藝術家中間産生了極大的影響。在他們當中，恰恰是黃永平和他的廈門朋友們選擇了“達達主義”，這是否是一種偶然？根據黃永砯的文章和藝術創作推斷，“懷疑”、“警惕”、“否定”是他一貫的作風，這與“達達”反對一切（包括反對自己）的悖論不謀而合。侯瀚如評價“廈門達達”：“在中國藝術史上，這個群體最具顛覆性，給中國過去二十年革命前衛藝術運動帶來了巨大的影響。”這一群體最有顛覆性的舉動，是1986年“廈門達達現代藝術展”之後的對參展作品的毀壞和焚燒活動。在焚燒現場，黃永砯用石灰寫下了“藝術作品對於藝術家，就像鴉片對於人，不消滅藝術生活不得安寧。”“達達死了，火小心”，這些看似即興發揮的句子其實是藝術家事先準備好的，前一句使人聯想到杜尚所説的：“藝術是一種容易上癮的麻醉劑，對藝術家如此，對觀者更甚。”既然如此，為什麼不將其消滅而後快呢。
“不消滅藝術生活不得安寧。”以其煽動性和“反藝術”的徹底性而廣為人知，甚至為某些前衛藝術青年所深信不疑。其中心詞“消滅”讓人尤為印象深刻，甚至有點怵目驚心，但我深信黃永砯所希望得到並非“怵目”這一單純效果，特立獨行的藝術家個性表達根本是黃永平所反對的。他在後來曾經提起：“這（個性）可以説是藝術家的一種幻覺…我對這種東西是非常警惕的，但我批評這種自我意識的作品很矛盾，反過來又增長了這種幻覺。”
在黃永砯寫于1989年的文章《藝術—權勢—話語》中有這樣一段文字：“1960年曼佐尼宣稱將自己的大便裝入罐頭展覽，如果有人相比曼佐尼更徹底，他可以把他的大便吃掉（但誰也不想去證實罐頭裏是否真是藝術家的大便）。這是一種賭輸不賭贏的遊戲，這場遊戲中誰也無法達到真正的極端，‘徹底性’是一種不斷被延誤的過程…只能把它看作一種願望，一種向地平線一樣的存在，但無法接近它。”這段文字的表述也許更接近於“消滅”的初衷，需要消滅的也許並不是藝術，而是藝術引起的競爭以及在這種競爭中藝術家所産生的個人主義幻覺。
黃永砯在焚燒聲明中解釋説：“由於我們無法確定展出作品就是作品的最終樣式，也許他們可能再次變得更好，或者變得很壞，…...以避免人工或自然的損壞，於是決定實施以相對展出作品進行改裝——毀壞——焚燒的計劃。”這不禁使我想起了最近流行的一句廣告語“不給XX留機會”，在這裡，我們似乎可以改寫成“不給藝術（史）留機會”——對存有疑問的作品進行銷毀使得這個事件本身超越了藝術史對藝術品的限定。
黃永砯警惕一切“限定性”。他從中國古代的占卜術和博彩的轉輪得到啟示，製作了一系列的轉盤，用以代替他在作品中的主觀決定權。他很多“藝術作品”，都是通過這個方式來實現的，輪盤行使著如同神預的職能，直接影響並造就了作品中各種離奇的、令人費解的組合。1985年3月黃永砯通過一個精心設計的轉盤的指示，創作了《非表達繪畫1、2、3、4》。方法是將他工作室中現有的各種顏料進行編碼，製造和顏料編碼相對應的骰子，通過轉動轉盤進行畫面佈局，用抓骰子的方法去選擇已編碼的顏料，藝術家的主動權和思考權被隨機選擇的結果所代替，剩下的是無條件的服從這一自然選擇的結果。黃永平試圖通過這種機械方法帶來的隨機性和偶然性消解藝術家個性對作品的限定，進而消除藝術家特權。但在這個精心設計的系統當中，被編碼的材料都是受環境限制的，他們都在不同程度上受到藝術家的制約，顏料是藝術家現有的顏料，作畫佈局由轉盤決定但畫布由藝術家提供，轉動轉盤的次數64次也是藝術家事先設定好的。也就是説，在某種程度上，這個偶然性的結果已經被藝術家提前限定在一個有可能被預知的範圍之內了。這是一個很有意思的雙重限定：隨機性取消藝術家的自主權，而藝術家又限定了隨機性的範圍，使之成為一個“達達”式的有趣試驗，它所得出的結論可能是“權力是無法消解的。”
《藝美術的名義反對美術》和《理論反對理論，自述》是黃永砯在80年代撰寫的兩片藝術評論文章，這類題目揭示了一個怪圈，正如後來黃永平在與侯瀚如的對話中所提到的“反文化”是尋求“另一種文化”，即人們在反對一種權力體系的同時實際上建立了另一種權力體系。美術反對美術而成為一種新的美術，理論反對理論而産生新的理論，暴力反對暴力從而滋生新的暴力。通過這種方式，黃永平再次強調了：摧毀現有的美術體系是不可能的。“我們無法用一整套的語言去代替舊的一整套語言時，我們往往會不自覺地又回到舊的圈裏。”
黃永砯提出這樣的疑問：“以美術的形式在美術館舉辦藝術展覽，如何可能逃離權勢，如何能進入已被設計好的權勢之爭之地而不爭呢？權勢根本植立於藝術家想進入或想顛覆美術館的企圖或慾望之中，儘管我們相對美術館進行挑釁。”終於黃永砯還是沒有放棄對美術體制進行挑釁的嘗試。1986年12月，以他為首的“廈門達達”策劃了“襲擊美術館事件”，這一事件的官方名稱應該是“發生在福建省美術展覽館內的事件展”，參展藝術家把美術館大院內的各種現成物品堂而皇之的移入館內展覽，展出後再將其移出並歸還原位。這些與美術毫無關聯的水泥，沙網，建築材料等等由於進入到被美術體系所認可的特定空間——美術館，貼上了作品的標簽，以美術作品的名義被參觀者觀摩，從而獲得了“藝術品”這一身份。這就如同杜尚將倒置的小便池送進美術館，不同的是這個簽有“Mutt”名字的小便池以《噴泉》的名義作為藝術品永久性的被美術館收藏，從反對藝術專政淪落為一個新的藝術專政。而黃永砯和他的朋友們的襲擊是在迅速的干擾和製造混亂之後迅速撤離。此次展覽在開展1個半小時後被勒令撤除，但這次襲擊是高效的，其結果是令人滿意的。（或改為這次襲擊是成功的？）
在“襲擊”之後，黃永砯一夥實施了一個新的計劃“逃離美術館”，這次他們回避了一切激進的方式，而選擇了“啞唱”——不攜帶任何作品，只低調地展示一些作品照片，圖片。他們的目的在於不産生任何影響，或盡可能少地産生影響。作為一個獲得話語權的人而不發言，本身就是對話語權的打擊，其目的在與“消解”：消解話語權，消解藝術的影響力，消解藝術競爭。黃永砯在《關於“逃離美術館”計劃的一項説明》中指出：“消解藝術等於革命的概念，消解藝術之商業價值，消解藝術之精英思想等等，其中最重要的消解藝術家自身。”
這兩次行動在中國藝術史上應當算作壯舉，其意義堪比巴黎公社，而這些壯舉的大背景環境恰是當時國內並不完善的美術館制度和美術體系。而西方的藝術界是一個權力迴圈的怪圈：“儘管我們反對藝術史，卻不能改變什麼。”黃永砯在《藝術不祥之物》中這樣評論馬塞爾·杜尚和約翰·凱奇，前者反對藝術的社會化（藝術制度）後者反對藝術中的競爭。但有諷刺意味的是，杜尚和凱奇在現代藝術史上都佔有很重要的地位。他們的作為反而助長了他們所反對的東西。
二
進入西方藝術圈之後，黃永砯不可避免地受到了這個發展完備的藝術體系的限制。在這種限制，及不同文化環境的影響下，他的興趣點從反對藝術自身轉向了反對文化霸權，及社會霸權。與此同時他保持了一貫的作風，“我]只是想在沒有懷疑的地方加以破壞，可能造成些混亂，因為混亂本身有時是具有價值的。”黃永砯是因為展覽的機緣前往並定居法國的，在這以後他不斷收到世界各地的展覽邀請，而這些展覽會給他創造了許多新的製造混亂和進行破壞的機會，當然這些破壞和混亂是暗藏在他睿智的指東道西方式和含糊不清的隱喻當中的。
2000年黃永砯為Utrecht Panorama 2000這個展覽會製作了一個名為《雙塔》的計劃，這件作品的構思是製作一個弧線型的金屬結構，從教堂塔樓底出發通過教堂頂的一個支點，在金屬結構的頂端放置一個高6米的小型中國寶塔模型。金屬弧線使這個小型中國寶塔懸在空中，而剛好處在弧線兩端的中國小塔和當地教堂塔樓恰似一座嚴重傾斜的天平的兩端。2000年作為千禧年被全世界的人所慶祝，而我們幾乎快要忘記，這個千禧年是來自西元紀年的，而西元紀年本身就代表一種西方宗教文化霸權。在這個千禧年，以這樣的象征西方宗教文化集權的教堂的塔樓為中心進行展覽創作本身就是一種西方文化語境，所謂“沒有懷疑的體系”，懸空的中國小塔正是對這一體系的質疑和對自身文化的反省。這個計劃最終未能實現。
與之相比，作品《通道》對西方社會制度的質疑則是直接而毫不客氣的。作為一個非歐盟國民，黃永砯對社會對人身份的歧視是有深刻體會的，在通過飛機場的海關檢查時，自然意義的人被按照西方社會體系劃分為“EC Nationals”和“Others”。黃永砯以此為依據用藝術的方式重新闡述了這一身份劃分：通往展廳的通道上懸挂類似海關通道的牌子“EC Nationals”和“Others”，但是無論人們選擇其中哪一條，他們所需要穿越的空間是沒有區別的——兩個同樣裝有獅子吃剩的骨頭及獅便的籠子旁的狹窄空間，以及同樣令人不快的氣味。通過這件作品，作者在某一特定的場域內消除了身份的特權，使所有的人（參觀者）不得不面對最徹底的平等，在這裡，身份的選擇失去了意義。
重提“殖民”也是黃永砯作品中討論較多的一個話題。與此相關的作品包括《大限》、《蛇轎》、《駝背上的計劃》等。1997年，黃永砯為在英國倫敦坎普登藝術中心的展覽，獻上了他的作品《大限》，這個作品不僅僅獻給展覽本身，也同時獻給即將走到盡頭的殖民主義。
黃永砯這樣解釋他的這件作品：“作為一個中國人，1997年，倫敦。這已經為我這個計劃定了基調，因為1997年7月香港將結束作為英國殖民地的歷史，我便是從這個背景下展開我的想法。在這個計劃裏，複製5個東印度公司（19世紀）由著西方裝飾的陶瓷大碗，（直徑150cm，高80cm）。我感興趣的是“瓷碗”作為中國特産（異國情調）通過東印度公司的西方裝飾，完全變成一種西方話語，一個碗向一個被割成兩半的地球儀，而四週飄揚著英國、法國、荷蘭、瑞典、美國等國國旗。在一個東方風景裏，一個被西方列強包圍的世界，以及在這保護之下的東方太平盛世——一個19世紀殖民主義的想像力的深化。碗同時也是盛食物的容器，我將在裏面放標有1997年7月1日為期限的各種英國食物：水、飲料、調味品、餅乾、電信、奶製品等等，這裡暗示一個殖民主義者的飯碗的結束，以及1997年7月1日作為殖民主義神話的大限的到來。”
舊的殖民體系終結的同時，範圍更廣的，乃至暴力的新殖民主義應運而生。黃永砯對世界政治動態有著敏銳的觸覺，他用造型藝術作品隱喻的方式，批判和諷刺地指出了新殖民主義征服全球經濟的歷史根源。其中《2002年6月11日喬治五世的噩夢》、《AC》、《倉庫》等作品都直接與《大限》呼應。
《喬治五世的惡夢》的創作靈感來自自然歷史博物館。根據歷史圖片資料記載，1911年酷愛打獵的英皇喬治五世參觀了尼泊爾，他用了3天時間在眾多護衛的簇擁下，乘象椅打獵，其中一天就射殺了四隻老虎。2000年黃永砯參觀英國小城Bristol的博物館，看到了疑似這四隻中其中之一的老虎標本——它是喬治五世1911年捐贈的。偶然，黃永砯又在參觀巴黎自然歷史博物館的時候發現了一件老虎襲擊大象的標本，這是1887年奧利翁公爵根據他的親身經歷製作的，而老虎襲擊的位置正好與喬治五世當年乘坐象椅的位置一致。黃永砯將這兩個事件巧妙地聯繫起來，創作了這件由老虎襲擊空象椅的作品。他認為，1887-1911年是西方殖民發展的全盛時期，那一段的所有文物包括所謂“純粹”的自然史，動物標本無不與政治有關。在2002年6月11日，巴塞爾藝術博覽會開幕這天，帶有英國皇家標誌的被老虎襲擊的空象椅，變成了喬治五世2002年所作的惡夢。
黃永砯曾在談話中這樣提及西方人對殖民主義的認識：“什麼是殖民主義，他們忘了，而且這個不在他們的注目之下，這個離他們的切身利益太近。”來自於這個殖民系統以外的黃永砯作為一個局外人以最公正的口吻重新敘述了這段歷史。進入西方藝術界之後，黃永砯的身份是游離的，他一直對外界保持著高度的警惕心，懷疑一切，甚至曾企圖拒絕一切外來因素的影響，儘管不久他就認識到這是不可能的，但它仍然有意識的和西方文化保持著一定程度距離。拒絕使用外語是他的策略之一，他認為“使用一種語言，代表你認同這種文化”。深受維特根斯坦影響的黃永砯對語言、詞彙本身有著強烈的戒心，他曾經這樣表述：“詞是局限的。”“語言之病不能用語言去解救。”“語言只是一個篩子……而整個世界是無法過濾的。”“杜尚把達芬奇的《蒙娜麗莎》畫上鬍子，是宣佈詞是可以受污染的，或已經受污染，哪怕是那些最純潔的詞義。”
三
正因為對語言的確定性的懷疑，他發明瞭另一種策略——“洗書”，很顯然這一策略在黃永砯的藝術創作中被頻繁的使用，《爬行動物》、《我們應該另建一座大教堂麼》和《無法解讀的潮濕》等作品都沿用了“洗”這一方法。維特根斯坦曾説：“偶爾有些詞彙應該從語言裏去掉，送去清洗，之後他們才能再回到交流中來。”黃永砯認為清洗之後的詞彙再回到語言流通體系中來是不可能的，他的“洗”所針對的也不是個別的詞彙，而是關於某一特定主題的整個語言體系。
1987年2月1日，根據大轉盤的啟示，他決定將兩本書在洗衣機裏攪拌兩分鐘，以便解決在傳統與現代、東方與西方之間進行選擇的無數問題。這兩本書是王伯敏的《中國繪畫史》和赫伯特·裏德的《西方現代繪畫簡史》。通過攪拌，語言體系被拆分、肢解成為潮濕雜亂的碎紙，語言交流中許多懸而未決的難題，在兩分鐘內通過洗衣機“洗”這一機械運動得到了前所未有的回答。在1991年的《我們應該另建一座大教堂麼》中，黃永砯將談話比喻為“嘔吐”，這次“洗”的對像是Beuys、Kounellis、Kiefer、Cucci的一本對話集。展覽呈現的是一場討論退去之後遺留下來的東西，桌椅板凳，談話內容的攪拌物。這種“清洗”方式的目的不在凈化語言，而是要讓本來的“臟”顯得更加怵目。在黃永砯的語境當中，“洗衣機”和“胃”有著相似的功能，“洗”的過程既“理解”的過程，“理解”對應“消化”（或“消化不良”），即語言無法通過理解和交流的方式還原敘述者本來希望表述的內容。
既然不同體系間的交流受到語言障礙的影響而被阻滯，那麼不同體系之間的差異與誤解一定是難以避免的。當人作為個體，企圖從一個體系跨入另一個體系的時候，就難免犯忌，這就解釋了為什麼海外華人藝術家經常犯忌的原因，他們未必是想以此來吸引眼球，而是“犯忌”成了跨越兩種體系所不可避免的一個坎兒。
動物作為黃永砯創作中的另一個龐大系統而引人注目，他使用動物標本，中國上古傳説的動物造型，以及活的蛇、蟲、龜等生物，並認為它們是事物新秩序的核心要素。（侯瀚如語）他的作品《科尼街》和《黃禍》分別使用了龜和蝗蟲暗指中國移民和亞裔移民，而這兩件作品都與美國排斥華人及亞裔移民的歷史有關。《科尼街》的題目來自於舊金山中國城一個街名，Kearny Street，這正好與1870年提出“Chinese Must Go”的工黨領袖Dennis Kearney的姓十分近似。在作品中，黃永砯用木結構搭建了一個Kearny Street，並在這條“街”上安置了很多表示禁止通行的交通燈——“紅手掌”，350隻從中國城買來的活龜在這裡縮頭縮腳的爬行，他們代表了作為異類的華人在美國排華期間的漫畫形象，而與此同時，這條街的柱子，郵筒這些基礎設施正是由其中的28隻龜的身體作為支撐的。
當他使用這些生命體在作品中作為某種暗指的時候，常常會遇到審查的干擾。《世界劇場》在巴黎的蓬彼杜中心展出時，作品中的昆蟲被勒令清除了。在巴黎，作品中的隱喻本身不在場，這一缺席是有趣的，因為它意味著“曾經在場”，“它不在場所以它在場”。這不緊使人想起，前不久在北京尤倫斯藝術中心舉辦的“85新潮”展覽中黃永砯的參展作品《爬行動物》的遭遇，作品由於不可預知的原因（滋生黴菌）而被撤除，空的展位上只留下作者和藝術中心負責人的兩份聲明。
自始至終，黃永砯一直反對徹底性，他認為作品最終被實踐的結果不可能與創作者的最初願望100﹪一至，失掉80﹪或者20﹪只是一個尺度的問題。他早就預言，作品展出的最終結果不在藝術家掌控之中：“我參加展覽（無論是以前還是將來），成為完成後的樣子，不是我一開始就設想和能意料的…這個過程，恰當的説是一種變色過程。對於自己意圖的施行，我抱有願望但不執著，甚至願望也不是遞增而是遞減的…藝術家不可能像他自己幻想的那樣，有效地控制自己的意圖…藝術家“創造性”概念必須一再曬乾，因為它乃是浪漫主義最後一滴水。”（《藝術——權勢——話語》1989年）
由此可見，我們在美術館看到的藝術作品往往不能代表藝術家的最初意願。這又讓我想起了杜尚的作品《噴泉》所引起的廣泛的疑問，我們也許可以這樣推想，杜尚將倒置的小便池放置在代表美術權威機構的美術館的展覽空間當中，其目的也許並非在於“反藝術”或將“非藝術”定義為“藝術”，而是希望通過這一行為打破藝術與非藝術之間的界限，由此看來，《噴泉》的影響是成功的，畢竟現在已有為數不少的藝術家從“為藝術而藝術”的幻覺中脫離出來，而把他們的工作範圍擴展到一個更廣闊的領域，很顯然，黃永砯正是這些藝術家當中尤為突出的一位。他和杜尚一樣深受禪宗的影響，提倡“坐忘”，“忘”是順從，從個人主動導入超自然的被動，達到超個人的主動，這正是他的創作方式——“忘彼此、忘醜美、忘行動、忘規律、忘畫忘形、忘筆、忘布、忘一切，便有了一切，忘一切美將獲得眾美。”（黃永砯《現代繪畫在中國命運之占卜》） |
