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長期以來，吳冠中對徐悲鴻的藝術主張表達了強烈不滿，甚至將寫實主義繪畫獨霸中國美術歸罪于徐悲鴻所為。某種程度上而言，吳冠中批判中國寫實主義的教條模式是有道理的。然而，當吳冠轉机向強調“形式美”作為繪畫的真理權威，同樣犯了另一極端錯誤。眾所週知，吳冠中象徐悲鴻一樣，在繪畫方面全是追求藝術美，一個追求古典主義寫實的理性美，另一個強調中外風格折中的形式美。兩者的圖式構成雖然不同，但在藝術思想主張方面則表現出一致霸道。
藝術作為的情感與思想的表現載體，它不應該局限于單一的審美範疇。儘管藝術源於審美需求的原始經驗，隨著文明與意識不斷發展，藝術早已無法限于審美的單一功能。美是古典主義藝術的核心主體，它所賦予人們賞心悅目的感官滿足，好比人們對美食的需求，當它不足以上升到“為何而活”終極思想意義。隨著歷史與文明的發展，藝術功能與文化形態也日益高級複雜化，如果沒有一個開放和包容的文化生態，人類社會首先在精神層面喪失了出路。
吳冠中批評徐悲鴻為“美盲”，顯得對徐悲鴻及其歷史背景缺乏深層理解。中國文化遭受了西方列強的重創，甚至陷入“亡國滅種”的邊緣，其根本原因就在工具理性與制度理性的落後。自洋務運動始起，一直到“五四”運動期間，社會進步精英均具有一種強烈的憂患意識以及強國理念，包括維新派折中主義所奉行“洋為中用”和“師夷長技”;改革派激進主義所主張的“全盤西化”和“社會革命”。不止是徐悲鴻一人，包括蔡元培、胡適和魯迅等每人平均被動於時代環境，他們都認為拯救國家命運必須開啟民族心智，科學和理性成為脫魅的唯一路徑。寫實主義理性繪畫在這一歷史背景下，受到進步界的普遍歡迎與支援，並一度成了先進藝術的代名詞。這註定寫實主義繪畫將被左翼政治集權所利用，成為後來新中國之後“獨霸天下”的欽定圖式。
今天看來，“五四”先驅們的文化改良思想並無過錯，關鍵在於“49”之後中國走向極左政治的文化獨裁，唯物主義教條成為中國式烏托邦理想，致使走入“超英趕美”的瘋狂大躍進，“衛星畝産”這一概念，足以説明瞭中國人對科技存在著玄理幻想。再如上個世紀初的一些長江風景畫，均出現馬達轟鳴、濃煙滾滾的現代憧憬。這些都是國家極度落後所導致一種文藝思想的貧困。徐悲鴻的藝術主張具有強國工具色彩，它與前蘇聯文藝美學有著不謀而合之處。歷史證明，理性主義仍是中國社會所必須努力的工具現代化，可當它走向教條和霸道將便是一場災難。
“徐制蘇式”所以成為中國文化專制主義的教條規範，中國在文化藝術方面仍舊沒有走出這種歷史陰影。吳冠中對徐悲鴻的不滿雖情有可原，但應該看到歷史局限的客觀性。吳冠中指出：“這裡面，徐悲鴻起到很重要的作用，他在一個很重要的崗位上，因此他的力量很大。但是我們提倡百花齊放，什麼樣都可以，現在的形勢我看哪，又把現實主義拼命在抬，畫那些革命的題材，這當然可以。我在思考這個問題，美術的功能像詩一樣，當然可以畫插圖，但這不是它的主要工作，主要的任務是創造美，創造精神世界。但是現在政治上也好，社會各方面也好，沒有重視這一點。”
可見吳冠中對徐悲鴻的指責存在另一種極端性的危險，理性主義與現實主義作為多元藝術土壤的結構部分並無不妥，因為中國整體社會文化始終缺乏實證理性。即使西方一度走向機械理性的文化教條。但還沒有到達中國式的狂風地步。中國因為缺乏實證主義的理性科學，同時表明瞭傳統與現代的激烈衝突性。所以，科學理性主義註定在中國成為法西斯式的文化強權，其對立面是個極端頑固的歷史老人。
吳冠中挖苦徐悲鴻説：“他可以稱為畫匠、畫師、畫聖，但是他是“美盲”，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很醜，雖然畫得像，但是味兒呢?內行的人來看，格調很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯的影響，蘇聯的東西還是二手貨，從歐洲學來的。這些東西來了以後，把中國的審美方向影響了。”
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