思維定式
2006年，賈藹力畢業于魯迅美術學院油畫係，獲得碩士學位。而座落在遼寧瀋陽的‘魯美’，對許多人來説都是耳熟能詳的。作為一名年輕的藝術家，他身處在中國藝術以颶風般的聲勢席捲世界的年代。人們都以為這個聲勢是由眾多藝術家共同造成的，而實際上，和中國人口相比較而言，卻是由為數不多的名副其實的藝術家造就的。儘管在當今中國社會，‘藝術家’被看做是受人尊敬的職業，但和每年藝術院校的畢業生人數比起來，年輕的有天賦的藝術家卻是以緩慢的，甚至是令人失望的速度在增長著。而賈藹力的才華使他成為為數不多的大有前途的精英藝術家中的一員。通常來説，天賦總是以其獨特性令擁有者與眾不同。賈藹力給人的第一印像是謙讓的，甚至有些靦腆。而他對其作品內容的闡釋又是如此的無序，模糊，仿佛刻意回避著什麼，除非論述本身帶給他自信，否則很難打破他禮貌的防範。而隔閡一旦被打破，他的思維就會象空氣一樣活躍起來，就象他的作品隱含的活躍因子。這個個性特徵使人很難一下把這個年輕的藝術家和他的作品統一起來，但很快，從他近期作品對筆觸和色彩的探索中便能看出些端倪。
在大多數藝術家很勤奮地進行著藝術創作的時候，賈藹力也做著同樣的事情，而某種程度上，他在這方面的努力也消解了當代藝術中逐漸蔓延的所謂‘概念新穎’的偽美學形式。他的激情好像是現代人的返璞歸真，暗合了奇偉的西方藝術史所推崇的藝術是個人情感的表達的觀念。並且，對於混戰中的天才們來説，生活常被指責成是無法理解的，充滿了嘲弄和遺棄，而這絕不同於那些名流藝術家的讚美之詞。賈藹力就好像一個有著雙關答案的謎語一樣出現在眾人面前：他的作品所呈現的感性及內容完全説明瞭布面油畫及其形式是如何構造的[1。2]。而他在處理畫面空間及其元素時總是透露出來自東北的性格特徵，而這地域性也同樣出現在李大方和海波的作品中。説到這裡，就不能不提到魯迅美術學院，這所和北京的中央美術學院，杭州的中國美術學院以及重慶的四川美術學院並列為中國最重要的四大美院，尤其是上世紀五十年代和前蘇聯社會寫實主義學校的緊密聯繫，甚至至今還保留著和俄羅斯學校的藝術交流項目。‘魯美’不可避免地在賈藹力身上留下了烙印，儘管他與那些寫實主義學校沒有任何關聯，但是當他為了他的藝術理想而在精神和肉體上做著掙扎時，他的作品便散發出史詩般的悲劇效果，象一首讓人動情的詩歌。但從他的説話口氣可以感覺到他對可能出現的誤讀其作品的擔憂，很顯然他並不準備放棄他所受到的美學教育。
也有人認為他的自我奮鬥是源於年輕人的抱負，及對崇高理想的純粹追求。兩者在賈藹力的作品中都是真實的，尤其在他為這個個展所創作的一系列作品中，可以看到他的擔心在減少，且在風格和情感上找到了一個方向。本能上，他知道這個，但因深恐産生自滿情緒而令他保持沉默。而在他所取得的成就裏，與生俱來的感官愉悅一直困擾並陪伴著他。由此，把我們帶回了藝術家多年來的奮鬥歷程。賈藹力巧妙地，而不是勞而無功地把那些折磨人的，耗費精力的情感完全宣泄到了他的藝術創作中。一句話，他把消極的情緒轉化為積極向上的源泉，和陀思妥耶夫斯基把抑鬱變成文學探險；英國戲劇作家，自稱暴躁壓抑的史蒂芬·弗萊把其陰暗的情緒化為極具感染力的黑色幽默如出一轍。儘管個人經歷不同，這類自我調整的機會也會是轉瞬即逝的，時間不可避免地在改變著人們的看法。在二月一個陰翳的日子裏，來到賈藹力的工作室，當時他正緩慢地為這次展覽做著準備。從他的解釋中得知，幾個月前他不計後果地開始了這個‘旅程’，但經驗告訴他必須謹慎對待。由此也喻示著在任何一個藝術家的創作過程中，人類存在總是一個未經尋求卻又無法逃避的羈絆。日復一日地進行創作，給初學者講解著材料、形式和步驟。做得越多，積累的經驗越多，也就越需要去檢驗，從而減少了本能認知。接下來，評論家的言辭，甚至某些有影響的人物的微詞都會影響到藝術家創作新作品的精神狀態。生活教會每一個人謹慎從事，同時也告誡我們不可重復犯錯：所謂的一次被咬，下次膽小。而年輕人向來都是行動在前，思想在後的。明白這點後，賈藹力跟隨著他的直覺，且內心的是非感令他在此永不妥協，依舊相信直接經驗的價值，無論這個經驗的獲得有多苦。
如果説作品是表現了人的一種思緒，賈藹力則並沒有試圖在理論上為其尋找依據，或是象許多藝術家一樣去解構社會政治因素，這在八十年代末期尤為流行的創作方式。時間改變著一切。後生代的人更喜歡和政治保持一定距離，也可以理解成是自我的一代，至少表現了這些藝術家對自身社會價值的認識。賈藹力生於1979年，恰好是獨生子女政策出臺的年份。他也被歸為後毛澤東時代的一代人，這代人出生在舉國現代化的大環境裏，和他父母所生活過的年代有著本質的區別。那個環境和年代也在賈藹力身上留下了烙印，但肯定不是西方媒體所報道的所謂的‘小皇帝’和被寵壞的一代。一個普通的家庭，有著勤勞樸實的父母，是我們常在悲劇性文學作品裏可以看到的人物形象。他的童年是在丹東的一個緊靠中朝邊界鴨綠江的小鎮上度過的，與他現如今生活的繁華的瀋陽有著強烈的對比。而十幾年前，瀋陽也經歷了從八十年代末到整個九十年代的重建期，，在對鋼鐵企業及重工業的關停並轉中，出現了大批的下崗工人，從而對整個城市的經濟産生了很大的影響。因而在今天，當你面對一個發展到幾乎不認識的城市時，那種驚嘆，並不僅僅是為了那些奢華的歐洲品牌。透過種種現象，賈藹力感受到了城市變化的速度，以及在此變化影響下的日常生活，幾乎是快到難以抵制其誘惑及刺激。正如他自己説的，對於象他這樣從普通家庭裏出來的普通男孩，想要從變革的暴風驟雨裏找到自己的方向並不是件容易的事。賈藹力是個很天真，甚至有些幼稚的人，但這也正是他的有利條件：一個年輕的對世界充滿幻想且持正確懷疑態度的人更容易堅信其理想。
日常生活的變遷也同樣影響到這個大部分時間都在畫室裏度過的，性格內向的人。在內心騷動中尋求著平衡的同時，與其説是賈藹力選擇了所要表達的內容，不如説是內容選擇了他。他所要表現的並不是單純地把個人經歷直白地敘述出來給觀眾看，而是想通過繪畫，很細微地描繪出一個能被受眾理解的完全個人化的心緒。他希望觀眾能切身體會到他繪畫中所傳達的身心的苦悶和孤獨，至少可以暫時離開他們自身的世界而進入他的小我裏去感受他的經歷。在此動機下創作出來的作品，很容易就能把觀眾帶進他放置在大塊陸地上的那個渺小的孤獨的靈魂裏，從而感受到他倣如福音般的心理戲劇。他的藝術是關於人類現狀，且並不僅僅局限于中國，而是在體驗社會快速現代化的同時意識到人類的脆弱和不堪一擊，及對週遭環境的關注。
對自身環境的敏感讓賈藹力成為一個孤獨者，這個性格特徵在許多東北出來的藝術家身上都有所體現。許多瀋陽來的畫家都會提到那裏寒冷的社會氛圍和生存壓力，以及人們粗獷豪爽堅韌的性格特徵，而社會對家庭關係或朋友間的紐帶所造成的影響是微乎其微的。即便如此，賈藹力卻沒有時間去參與娛樂活動。他從下午開始工作一直到第二天臨晨，每天通常要工作12個多小時，恰好反映了他為何如此偏愛孤獨。對於可以如此忍耐緊張的生活，他解釋是因為繪畫的需要。儘管他受過系統的學院教育，有熟練的技巧和很深的學院派的印記，他也不能持續不斷地保持這樣的創作狀態。而那些中規中矩的東西正是賈藹力希冀超越的。
正如展示的作品，賈藹力習慣性地使用巨幅畫面來傳達他的思想，通常長度為五米或六米，甚至更長的聯畫。這就需要花費更多的時間和精力去完成每一幅作品。在如此長的時間內，藝術家的思維活動從沒停止過—儘管有時候他希望能夠停下來—不管他是如何沉浸在繪畫的意境當中，如何在宣泄他的情感。這很容易在創作過程中造成精神和體力上的雙重障礙，使許多作品只畫到一半便被擱置了，這還不包括他所付出的勞動，也不是説沒有精力去做。賈藹力解釋説，一旦頭腦中的想法成熟了，每當付諸到具體的畫面時，往往會不可避免地遇到畫筆無法確切表現思想的狀況，儘管他內心充滿了嚮往表達的熱情。
對於最初的構想，賈藹力做的最多的是把他點滴的心緒畫出來，並粗略地點綴上單色或有限的色彩。結果，在衝動和自由的情況下表現出來的這些速寫成為視覺上的‘盛宴’，是對環境和情感的非同一般的簡潔和有力的描述。而巨幅的布面卻模糊了如此的指向，此外賈藹力對細節的偏愛很容易便站了上風，因為它總是需要在色調和色彩上尋找著形式，紋理，平衡和對比，這個意料之外的尋找，往好的一面説會令賈藹力注意力渙散，最壞的一面就是讓他沒有興趣繼續畫下去，因此不得不把畫了一半的東西擱置起來，直到找回感覺。
也有畫的進展很快的時候，往往都是將要完成的作品。而其他的，賈藹力可能會花上幾個星期，甚至幾個月的時間才能完成。在單幅作品的構思上，且並不只是巨幅畫作，這樣的進程常令他有挫敗感。人物的安排、姿勢，甚至四肢的擺放，所有的細枝末節都會轉移他的注意力。他的夢想是超越直接的繪畫技巧、傳統現實，用足夠的超現實格調把觀眾從他們的習慣性思維中喚起，迫使他們行走在一個全新的不熟悉的路徑上，而直達詩意般的精神世界。但是，照相寫實般的表現風格針對特定的自然元素，通常是指風景—乾枯捲曲的植物，細小的沙石和瓦礫，同樣的，盪漾著深綠色水的不見底的湖泊，及長著致命藤蔓的睡蓮，還有把湖泊和外界隔開的無法穿越的森林—在此，賈藹力對自己的挑戰便是需要説服觀者相信他所描繪的那個景像是他的想像王國，而並不是現實存在。如此的內心衝突顯然被轉化為‘另類’元素遊移在畫面裏，簡潔卻又不斷重復著，那份從頭至腳的恐懼感，就好像一個人突然發現自己獨自站在一個完全不知名的陌生地方一樣。這裡的三聯畫[3title]就是一個例子，儘管可能不象‘沙漠’景色所表現的那樣充滿了敵對的情緒。[4]
到目前為止，離展覽還有幾個月的時間，在一般的觀眾看來，三幅睡蓮的作品應該是完成了的，但對賈藹力來説，它們始終還未完成。視覺上，他們幾乎已經是完美的了，可在藝術家的眼裏，如果這個系列值得去讚揚的話，但畫面的完美和他理想中想表述的東西依舊如溝壑般存在著，卻又不得不另找途徑去填滿它。同時，他指著其他作品—[5title][6title]—它們又是在無法想像的速度下完成的。這一切，正如賈藹力自己説的，全憑他站在畫布前那一剎那的感覺來決定。
他指著[5title]説，這幅是在45分鐘內完成的。它留有未完成的痕跡但表達卻更確切更徹底。整體的格調是完全不同於他剛畢業那年的作品：沙黃色的底調上偶爾鋪墊一些乏味的燕麥粥般的奶灰色。構圖上，一個男人站在一個潮濕的建築空地上心煩意亂地凝視著他腳邊的一堆垃圾。人物是學院裏的模特，場景是在開課前，賈藹力希望通過他去探究個人視覺效果。這個作品裏的情感共鳴是在學生到達課堂後，與面對他們不同以往的模特所表現出來的尷尬相關聯的。從而使賈藹力更加感受到模特在如此‘不自然’的境況下是多麼得脆弱。而且，讓模特站在總是鎖著的安全門前，意味著挫敗的安全系數，根本沒有逃生的可能。當然，對觀眾來説這不是必須考慮的，但對賈藹力來説則暗喻著在當代社會人類的出路—至少，在他所熟知的社會裏的出路。
所有這些令人印象深刻的困惑感從藝術家天生具有的自我表現中一躍而出。賈藹力喜歡徘徊在永恒的問題上面，正如高更著名的作品《我們從哪來？我們是誰？我們往哪去？》。對一個中國油畫家來説，面對五千年被反覆稱頌的文化遺産和以西方風格為主導的學院式教育，天生對文化敏感是不足為奇的。以及關於‘正確’或‘最好’的不可分割的辨別：從當今對繪畫技巧的推崇，到通過對現實的觀察，及忠於理性的科學原理這些在中國美學裏不存在的東西裏獲得。另一説法就是賈藹力的油畫借鑒了中國水墨畫的元素，在這裡，我們可以發現藝術家是在用全身心對待他的作品，但也能從中看到積年累月的教育在其思想和靈魂上所留下的理性烙印，並不是被控制而是賈藹力自己願意那樣。當他十幾歲的時候，他曾師從一個水墨畫家，這一對一的學習經歷令他熱情倍增。創作過程的艱辛，每一個傳統水墨的練習都是每個畫家最初對孤獨和安寧的體驗，就如同遠離社會是為了澄清靈魂一樣。賈藹力對此的理解是為了喚醒毅力，視覺，及有能力去通過繪畫來表達人在靈魂深處所感受到的一切，那些無法用文字來表述的東西。早期的學畫經歷令賈藹力意識到中國（東方）美學的價值：尤其在他成為以（西方）現實主義為基礎的油畫係學生後，其細微差別益發顯現，因為他很清楚東西方在其應用上的不一致。更複雜的是，在今天，這些曾經被尊崇的價值在當代社會意識裏幾乎已經不存在了。
我們回過頭來看賈藹力的作品，可以清楚看出在情感上和水墨畫的關聯並不是很多。他對突發的快樂想像並不感興趣，對獨處也不抱有特殊的敬意，甚至對美對愛的讚美以及簡單的身心愉悅也是如此。他所描繪的情感更接近於陀思妥耶夫斯基或托爾斯泰，是更多地述説著悲劇和掙扎：掙扎的悲劇及對其希望不大的反抗。在他的畫室裏，當我和他做關於藝術靈感的交談時，我腦海裏出現的就是這些作家的名字。很容易讓人想到他在魯迅美術學院所受到的教育對他産生的影響，但這也只是一種冒昧的推測。這個文學紐帶要推溯到他考入學院前，因為他的父親是位作家，他的童年印象就是滿‘家’都是俄羅斯的文學書籍，並不僅僅是蘇聯作家的政治著作，還有早期的大師們的巨作，悲情史詩和輓歌都是俄國人的筆下特徵。所有賈藹力讀過的書，包括其他國家的作品，巴爾扎克是他所喜歡的。無所顧及的‘戲劇’閱讀帶給他的是審慎而中肯地對待畫布，就象對待舞臺一樣，畫就是一個慢慢展現的故事場景，一個敘述，一段刪節過的，去頭去尾的故事。甚至對藝術家來説，這些劇作，作為人物內心深處流淌的情感片斷的唯一中心點是可理解的，可信的。對觀眾來講，這個故事需要去想像，並把賈藹力在畫面中給出的微妙線索編織到一起，那些如宇宙般空曠的荒蕪和孤單身影，那些無時無刻縈繞在他腦海裏的朦朧意識，好像面具一樣遮擋住了他的臉。由此我們可以知道，就算身處嘈雜人群裏，他仍然是疏離的。這個面具直接暗喻著交流的窘境和繁複，及可以清楚聽到的聲音和言辭。同樣地，賈藹力指出了我們的情感是多麼經常地被封鎖起來，逃也逃不了，就算最親近的朋友也無法看到。這個面具顯然是身體上的牢籠和精神扭曲的源頭。它模倣我們機敏的一面來掩飾從經歷、教育、偏見和阻礙處獲得的一切。這個謎團就如一個咒語般出現在每一副畫面當中。
而隱伏的自滿情緒令賈藹力無比擔憂。用他的話説，就是：“今天的生活只需要去做。如果你覺得應該因為某件事而瘋狂，而有疑慮，或去指出一個問題，周圍的人便會因此而尷尬且轉化話題。每當我有脾氣的時候，我的朋友們會問我，為什麼要把精力浪費在這上面。沒有什麼是不能控制的。可是，我們應該去控制我們的所作所為，甚至吃穿嗎？而這些事情對我們又意味著什麼呢？”
當細讀賈藹力的作品時，需要去記住這些表述。藝術家的工作室往往是最好的探索之地，從那裏空氣中瀰漫著的氣味，在這個藝術想法得以具體體現的領地，便可略窺一斑地知道藝術家是如何陷入審美旋渦的。
工作室
這棟建築座落在一條長長的杳無人跡的街道上，是一排毫無特色的商業預製房屋。入口是一個鋁合金的卷簾門，一但把門放下，就把人和外面的世界完全割裂開了。屋內，有著很高的天花板，這樣繃好畫布的畫框便可依墻而放，從而讓光線環繞著如潮水般傾瀉在畫面上。
緊挨著進口的畫架上放置著一幅小畫[7]，是賈藹力具有代表性的作品。畫面上是一個戴了面具的男人孤獨地坐在一片空曠地上。他的姿勢令觀眾只能看到他的四分之一，在靠近底部的地方遙視遠方，低矮的地平線暴躁不定地延伸在巨大的天空之下。畫面有著精美的細節，但跟隨著細節，那鬼魅般的環境，仿佛可以讓人感受到那個穿過坐在病態領域的人物身上的寒戰。在這裡，把每一個元素聯繫起來便顯示出一種規則—這裡不應該理解成是常規—這種規則也是賈藹力一次又一次所遵循，且無疑會無限期地重復直到他找到他認為是正確的結果。在對於他反覆使用的顏料的討論中，賈藹力解釋説他的目標是創作出猶如精神病院病人所穿的服裝顏色般的風景，也是他對自己的挑戰。
當我看到附近一幅巨大的兩聯畫時一點也沒感到驚訝[8]，儘管在表現內容上和他在2006年的作品很相近[8a]。孤獨的男人凝視著‘事故’現場，和賈藹力所表現的所有人物一樣深奧。而這次，和他通常所追求的大為不同，而是徹底轉換成從容不迫的誇張的筆觸。這個形式令人想到著名畫家曾凡志的近期作品，尤其在構圖、筆觸和分散的色彩的運用上，很容易讓人産生聯想。儘管從沒見過曾凡志的風景畫，對於這種比較還是讓賈藹力覺得很困惑。顯然，年長的名家和新星間的相似處是對風景形式的充滿激情的表現：視覺構造上的層層不可捉摸感，東一筆西一筆的線條顯得焦躁且毫無目的，好像嘗試逃離畫布。賈藹力説他是特意使用發聲相同的‘瘋’字來替代‘風景’的‘風’，這個同樣用在作品[9]的名字上。這裡，重點是在較暗的線條上，及其造成的質感，天空在這萬花筒般旋轉的線條上散發著冷峻而平靜的藍灰色，就好像暴風雨即將來臨。
和畫架上的小畫相似的是一幅巨大的雙連畫也同樣是充滿了激情。在這裡，對情感的揭示及筆觸的走向，如舞蹈般無序地揮向各個地方，暗示著無意識的橫衝直撞，好像‘藝術家’企圖逃離岩石般得沉寂，以及可怕的思想停滯 [10]，畫面上，情感的釋放和內在的‘真氣’（生活的呼吸）完全不再受任何控制。最後的點睛之筆是一小塊塗抹在畫面左邊的粉紅色好像觸電似地從畫裏一躍而出。
即便精神上偶爾會覺得難以接受，它們依舊是有吸引力的東西。現在我們開始明白為什麼賈藹力面對他的作品會萬分疲憊了，以及為什麼如此多的作品都尚未完成。在工作室的另一邊也是一幅巨大的三聯畫，大概有三米乘六米那麼大。它顯然是剛才提到的‘瘋狂’風景的原型。更遠處還有一幅未完成的作品[11]，而[7title]的風格仿佛是讓觀眾用他們的靈魂之眼去完成剩下來的部分。環顧工作室四週，賈藹力給了我們無數貌似可能完成的畫面。面對它們，眼睛總是被熟悉的石頭質地所吸引，因為滿眼望去這是唯一有形的東西。毫無裝飾的石頭或許代表著一段墓誌銘，一個紀念碑，或是被砍掉的底座—這部分畫的是如此之好，令觀者忽略了去探究底座上面曾經有過什麼樣的東西，或是被偷走的是什麼？地面也是一樣，空間依然保持了索然無味的人類生活的痕跡，土地和天空少了其他作品裏那種壓抑和倔強的感覺。這個作品製作簡潔的令人敬畏，如果餘下部分不出意外，這將會是一幅傑作。那些自由的線條和筆觸充滿了魅力，畫的如割刈過的一條正是需要被注意的，因為沒有人，包括藝術家自己，都無法肯定它最終的形狀。
散亂地擱置在地上的是眾多的紙上作品[1，2，3，4]，從中也可看出一些將要表現在畫布上的線索。有些是很小的速寫，其中有些部分完全是藝術家無意識的表現之作。把企圖變成本能，賈藹力指向他第一個‘裝置’繪畫[12，13]，半挂半靠地依在墻上，單一而無吸引力的灰色調覆蓋了一系列的物體表面，從而有效地將它們割裂開來，可一旦把它們聯繫在一起便刻畫出賈藹力所希望表現的個人空間及精神世界。一幅作品，一卷畫，一本書還有‘蒼白’的畫布，而枕頭是唯一顯現的可以辨認的圖像。。。。。。地平線和爆炸的瓦礫或者喧囂氛圍，都是大家熟悉的主題。“作品本身似乎總是缺少一些東西，’藝術家解釋説，‘對每一個構圖的解構都會提醒我所遺漏的部分，在空間安排上，應該在那裏的正是所缺少的，是需要深思熟慮後再創作的，且能讓觀眾任意去想像的。”
來到工作室的第二層，讓我吃驚的地方是滿眼的綠色：孔雀石，綠柱石，玉，森林，苔蘚以及鉻綠。[14，15]它們具體體現在巨大的方形構圖上[16]，和層疊的幾乎透明的向四面八方流淌的稀釋油畫顏料，這個變化過程達到一定深度後便令作品熠熠生輝。第一眼看到這個作品，覺得它仿佛被遺忘在露天中被雨淋濕過，卻因此豐富了它的質感，令古銅色表面産生大理石花紋般的銅綠，就好像被氧化了一樣。緊挨著的是[作品名稱][17，18]，雖然這些也一樣側重於對寂寞心情的闡述，且被危險的無知所覆蓋，就好像其他巨幅作品一樣充滿無盡哀述，讓這個密不透風的空間使人感到心神不寧。每一幅作品都有孤獨的身影，卻在兩方面有所區別。一方面，他們全都做著不協調的活動—地點和設置的不協調；另一個就是被看成是湖泊的，有著暗黑渾濁的齊腰身的水。每一個都有所指，而與其相關的一切又都難以解釋，儘管如此，也並不妨礙那個人物一心一意居於其中。周圍環境及水裏都充斥著密集的植物。賈藹力蹙眉看著它們，提醒我們這些是便是他近期的工作，也是長期以來‘自我的掙扎’，當然它們還需要更深入細緻的描繪。作品表面是光滑富麗的，尤其與其他白堊般的作品比起來，如銅銹般附在表面的薄層，好像鏡子似的令人想到凝視自己倒影的納西斯，這個完全被自己迷住而排斥所有的人的人。這裡，首先顯露在畫布上的詞語‘馬蹄’—一個摘自莊子的哲學名言，表現了莊子反對束縛和羈絆，提倡一切返歸自然的政治主張。
如美味般的畫作，表面上看是歸於所用的色彩，卻並不意味著能減少放置在蔥郁水景中的人物所受到的傷害，或是削弱那些貌似沙漠中的放逐。這裡，他提供了一個可以較清楚地看清那個始終戴著面具的人的機會。再一次借助詩歌，賈藹力給了他一個閱讀任務，就是他手捧一本打開的書好像一個詩人正漫步在林中空地背誦詩句。由於戴著面具，人物肯定不可能讀到他面前的任何東西，面具在此的另一個功能好像是個塞口物，如果不能阻擋他的聲音也會掩蓋住所有他想説的話語。我們是否應該把這個系列解釋成：生活在一個現代化的世界就該放棄幻想，在那裏，自由並不象社會虛飾的那樣到處都是？“我從來沒有嘗試給我的作品下定義，”賈藹力重申，隨即改變了話題：“這次展覽後，我很可能不再繼續面具系列了。我現在越來越對機器感興趣了。幾乎是難以想像在上個世紀八十年代人們是如何製作簡單的家用電器的，而同樣的東西，今天我們卻可以擁有兩個或者三個不同的型號。誰能預料到如此受人推崇的東西會有如此短的壽命？難道他們只能如此被丟棄？”
每一幅都是對他的觀點所做的最好圖解。因此，他引領著我們去看他更多的新作[19]，就是那些我們在樓下看到的有著瘋狂筆觸的實驗品。畫幅形式依然保留了賈藹力慣用的手法：一個身影拿著不知名的東西顯然正在穿越畫面，穿過地上堆積如山的廢舊電器。第二個作品將手持之物展示的更清晰，是一個電視顯像管，是當今社會使用液晶技術後而廢棄掉的舊的物品。可是，為什麼他要特意拿著電視機呢？“因為我討厭電視，”賈藹力回答説，“痛恨。。。因為我是如此愛看電視！問題是它所揭示的能量，以及對觀看它的觀眾産生的真正損害。它削弱人們的思考能力，可以完全控制人的精神世界，以及塑造人們的行為舉止。”他第二次用畫闡釋了詞語的雙關性：以“樂”代“娛”，以“愚”代“娛”。
所有這些都被放置在用撕裂的筆觸所表現的泥灰色爆炸物中間，之字形地穿過令人迷惑不解的時尚層面。他把這裡的機器説成是現代社會的殘骸。所謂的高科技被棄置，任其銹跡斑斑，毫無用處。
這三幅作品，晦澀的白堊粉擦出的線條徹底改變了其最終的展示結果。它們看上去不完全是我們眼中的賈藹力，而更象我們熟知的朱利安·施納貝爾。儘管[8名字]沒有如此相像的紋理，甚至它不能確定‘新’是否就是好，格調和紋理間的插換卻肯定能讓賈藹力試驗出其中的界限，從而防止他自己流於舊俗。
“繪畫並不總能滿足我。我正嘗試著尋找更好的途徑來表達我想表達的。繪畫過程中發生的許多事情是無法預料的。有時候我特意試著畫不同風格的畫：以至讓人覺得是由不同畫家畫出來的。但這並不意味著，我沒有盡心盡力去畫每一幅畫。”
更多的不同是在上面提到的‘裝置’繪畫的裝置元素上。在這個展覽中，作品傾向於對物質空間的約束，賈藹力最初構想在觀眾和作品間樹起障礙，通過它而迫使觀者去看這個作品，並不斷調整身體位置及眼睛以便可以看得更清楚。其他的想法還有貌似塗鴉的作品，賈藹力喜歡拿其和當代藝術做比較，從而説明塗鴉代表著更真實及由衷的表達形式，且並不局限在藝術上。
正當我們意識到旅程即將結束的時候，賈藹力拿出些別的作品，其中一個是美麗的睡蓮[25]。“美麗？”顯然這個詞不在他的詞彙裏。“我沒見過純粹和毫無羼雜的‘美’，但我知道什麼不美。”
回到樓下，他的畢業作品吸引了我們的注意。是四幅高而狹長的畫，每一幅都有個形象以各種姿態出現在眾多令人費解的活動中[20，21，22，23]。畫得都很好，但和他後學院的作品比起來明顯要傳統的多。但用新的眼光來重新審視它們，那堆積起來的屍體形成一個多麼令人驚訝的場面，並以此代表著他主要的畢業創作[24]。那個時候，他是怎麼想的？作品依舊沒有完成，也讓人懷疑它是否能完成。但如藝術家指出的，借用佛家之語，花蕾過後就是盛開的鮮花；新月過後就會是滿月，最美的總是即將到來的。