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第四屆柏林當代藝術雙年展(4. Berlin Biennale für zeitgenösische Kunst)3月25日正式揭開序幕。有別於前三屆的籌備不及以及經費的困窘，德國國家文化基金會(Kulturstiftung des Bundes)自第三屆雙年展後決定以五年的時間與經費支援未來兩屆的舉辦，三位策展人莫裏吉歐•卡特蘭(Maurizio Cattelan)、馬西米裏安諾•吉澳尼(Massimiliano Gioni)、阿莉•薩伯特妮克(Ali Subotnick)得以將近20個月的時間來籌劃此次雙年展。
人鼠之間
策展人一再強調「人鼠之間」(Von Mäuse und Menschen)不是雙年展的主題而只是一個概念，引導觀眾面對生命的一連串腐蝕過程，藝術是捕捉每個迷惑時刻與未知的神秘力量，雙年展不刻意強調任何美學概念或新的策展論述與趨勢。焦慮與偏執、隱喻的晦澀都是策展人要藉由藝術家的作品所呈現的人生百樣與狀態。
蘇格蘭詩人羅伯特•彭斯(Robert Burns, 1759-1796)曾寫下詩句：「人也罷，鼠也罷，最如意的安排也不免常出意外。」1962年諾貝爾文學獎得主約翰•史坦貝克(John Steinbeck, 1902-1968)受到此詩的感動，以「人鼠之間」為書名，創造出一部充滿悲憫人性的小説，描述一位智障者與其環境中的人、事、物互動的悲歌，三天的時間裏場景全集中在一個牧場內，對社會的不適應使主角失手殺人並賠上自己的性命。策展人挪用兩位前後世紀文學家對人生的描繪意象，引領觀眾由自我的人生體驗出發，面對充滿狐疑、恐懼的經驗以及藝術在其間穿插的過場，人生的種種疑問，諸如：誕生與失落、死亡與屈服、悲傷與鄉愁，都是人生歷程的反抗與妥協。
雙年展以這樣的故事為宗來看待生命的悲劇本質，確實迥異於其他雙年展的風格，但這也不是策展人完全的初衷，特別是三個人的背景更不會如此悲觀地對待生命，反而會以一種遊戲、諷刺的態度來化解許多的悲苦。
展覽場地摒棄往年在美術館的慣例，今年以位於城中區的奧古斯特街(Auguststraße)整條街為雙年展的活動中心，觀眾可由街頭走到街尾，在綿延920公尺長的街頭漫步。場地由教堂開始，進入私人公寓、廢棄的舊會所、早已關閉多年的猶太女子學校、柏林雙年展的發源地KW、一直到街的盡頭──墓園，一趟巡禮，宛如從生到死的歷程，中間有悲傷、頹廢、但是也有歡笑、新生。策展人將屬於歷史的柏林奧古斯特街與富有文學基調的展覽概念融合為一，所回顧與觀望的不僅是人生的課題，還有屬於柏林本身的一頁滄桑史。
奧古斯特街傳奇
雙年展發生在奧古斯特街。就讓我們也一同回顧這個位於柏林市中心一條街道的歷史。時間回到1708年，這條街原名Arme Sünder Gasse，意思是「貧窮罪惡者的衚同」，1723年更名為貧窮巷弄(Armengasse)，1739年再易名為Hospitalgasse，一直到1833年7月1日才正式定為現在的街名，藉以紀念菲特烈大帝(Friedrich the Great)的侄子奧古斯特王子，他于拿破侖戰爭期間為了普魯士王國的獨立而戰；而街名也自其時沿用至今未再更動。
雖然街名歷經更疊，但是這個地區一直處於窮困衰敗的狀況，一種飄流、無定所的意象始終是人們對這個地區的觀感。新猶太會堂在附近蓋了起來，猶太醫院、學校逐漸形成這個街道的特殊景致，這裡充滿了貧困罪惡，但也因為自由的氣息獲得了布爾喬亞階級的青睞，特別是她的夜生活，有著一股迷蒙煙沉的頹廢況味，藝術家似乎發現了一處天堂，劇作家、小説家也都在此找到靈感。德國著名女演員瑪琳•戴德莉(Marlene Dietrich)的成名作《藍天使》(Der blaue Engel, 1930)也以此地為重要的場景。
藝術家與猶太人成為這個地區最大的兩個族群，當然許多猶太人的故事也不斷在此上演著。納粹政權的崛起讓奧古斯特街以及鄰近地區的猶太人遭受空前的危難，加上第二次世界大戰的摧殘，1961年柏林被迫分隔東西兩個部分，於是被畫分為東柏林的奧古斯特街走入了灰暗的一段滄桑。
1989年11月東西德統一，統一前一年第一家畫廊Whonmaschine早已在此悄悄開幕，至今仍是此地的重要畫廊之一，不過回想當時的創業艱困，負責人弗瑞德克•路克(Friedrich Loock)仍是一臉倍感辛酸。前東德時代的空屋、廢棄房舍因為兩德的統一被藝術家與青年學生佔領，在無法確認原擁有人的情況下，這些建築雖然無法受到充裕經費的整建，而確保了這個地區往昔的自由氣息，並且抵抗了財團的入侵。舊有的奶油工廠也成為孕育柏林當代藝術與柏林雙年展的搖籃，即是今日KW當代藝術中心(Kunstwerke)的所在地。
920公尺長的奧古斯特街，約有800個居民，20家酒吧咖啡與餐廳，三家診所、一家心理治療中心、旅館、洗衣中心、兩家理容院、雜貨店、一所教堂、一間音樂學校、一家腳踏車店、三座公園與兒童遊憩區、20家畫廊與藝術空間。柏林雙年展的展地就在這條平靜尋常卻又充滿新生的街道上，以超過70位藝術家的作品，分別在12個位置出現，由人類、動物到鬼魂為對象，從教堂、尋常住家到墓園，歷史與現在的交錯，奧古斯特街宛如一條生命的長河。
生命長河
怎麼來看今年的柏林雙年展？從街頭走到街尾，平常腳踏車幾分鐘便就可完成的行程變得不一樣了，其中多出來的是策展人給觀眾的功課。但是柏林雙年展不像其他超級大展，策展人有一套自己學院化的論述，以語不驚人死不休的架式告訴觀眾，策展人是站在藝術發展前端的揭示者，我們僅能翹首企盼從他們的一些字裏行間或者滔滔不絕的陳述裏獲得啟發，甚至有時還會焦慮到底策展人要告訴觀眾什麼？要從哪去了解？
這一次，策展人開宗明義地説他們沒有偉大的論述，有的只是你我都共同有的經驗；他們不想提出新的藝術發展方向或見解，只是試著去深入了解柏林這個城市的發展與特色，然後以雙年展的形式響應城市的歷史、現在與未來。因此這個功課是觀眾可以自由選擇去理解的，無需經由策展人的強力推銷。
雖然有12個分散的展出場地，但是主要的兩個大展場為KW與前猶太女子學校。布魯斯•諾曼(Bruce Nauman)的《老鼠與打擊》(Rats and Bats)，是整個雙年展主題定調後策展人第一件想要邀請的作品，以六個螢幕與透明的塑膠箱裝置的作品，諾曼于螢幕中不斷擊打著球棒，另一個螢幕則是倉皇的老鼠，但是實際上彼此之間互不干涉的時空卻在此成了互為影響的事件，聲聲的拍打下，重擊驚嚇的到底是螢幕中的老鼠還是正在這件作品前不時膽顫的觀眾？
麥克•施密特(Michael Schmidt)年輕時擔任警察工作，他的163張人像照片第一次在柏林公開展出，這些人像都是納粹時代與東德時期的滋事份子，施密特以再攝影的方式重新凸顯了這些臉孔。對藝術家而言，歷史是有可能再複製的，攝影機面對的是已經作古但當時卻是活生生面對相機的人，時間在兩個攝影機的疊映工作裏有了交集，鬼魂有可能重生，這些人曾經製造了(或是改變了)柏林的歷史與現在；163張照片環繞著湯瑪斯•舒特(Thomas Schütte)的最新作品《The Capacity Men》，猶如影中人突然以鬼魅般的姿態現身，充滿著神秘的氣氛。這三件作品幾乎是整個展覽的提綱挈領之作，將雙年展的精神精準的點撥在觀眾視覺與經驗之中。
羅馬尼亞藝術家米爾西亞•坎特(Mircea Cantor)的錄影作品《Deepature》則將一匹狼與鹿合置於一間漆成全白的畫廊裏，攝影者以幾乎冷酷無情的態度記錄下兩隻動物之間的追躲、貪婪與恐懼，這位當今羅馬尼亞最受矚目的年輕藝術家的作品，呼應了前三件作品由人性探討到動物界的一種弱肉強食及宿命。
談到生的種種神秘，最根源的還是生命的起始。攝影家寇利•麥科克(Corey McCorkle)于去年將相機對準了正在産房生産的孕婦，嬰兒出生的過程全部被忠實的記錄下來並呈現在觀眾的眼前，從第一個畫面有如肉欲的色情圖像，到最後新生兒的誕生，以及母親聖潔的欣悅表情，「新生」不是一個象徵，而是一個真實的呈現。
奧圖•慕爾(Otto Mühl)1925年出生於奧地利，是維也納行動派的一員，他的藝術影響了當今許多藝術家。雙年展中他的作品毫不被視為過時的創意，影片中是他的行動藝術，仍舊維持他裸體、原欲等主題，透過影像的紀錄，他稱新的創作方式為「電子繪畫」(electric paintings)。另一位藝術家吉利安•魏陵(Gillian Wearing)則以《酒鬼》(Drunk)描繪了一群酒癮者在藝術家倫敦東區的生活寫照，近乎紀錄片的形式卻以裝置手法呈現，猶如藝術家在實驗室裏檢視這些酒癮者的行為。對照慕爾將肉體當作主題，魏陵則探索了人的精神狀態，此情狀反而不是自主的，而是被外在酒精所控制，兩者之間形成極大的反諷。
還記得去年威尼斯雙年展德國國家館中一群人唱著、跳著：「This is so contemporary! contemporary! contemporary! contemporary!」今年柏林雙年展，藝術家第諾•西格爾(Tino Segal)展出了他2002年的作品《吻》(Kiss)。他研究了這座建於1913年的舞廳Bühlers Ballhaus，屋內依舊是雕梁畫棟、鏡面照人，可惜人事已非，昔日的光華早已遠揚。藝術家決定在此重現舞池的春光，但是這回沒有了華爾滋音樂，少了巴洛克華服，只有一對戀人翻滾在早已退去光彩的地板上，忘情地擁吻著。這個表演每天八小時連續不間斷，一直上演到雙年展結束。
建於1927-1928年的猶太女子學校，大戰後於東德政府管轄期間曾短暫地作為教學場所，柏林圍墻倒塌後，建所再歸猶太社團所有，雖然重新整頓招收新學生，卻因學生人數不足於1996年被迫再度關閉，一直到今年第四屆柏林雙年展重新開放大眾入內，不過進入展場猶如通過飛往美國或英國的海關檢查，為這棟建築披上了神秘面紗。往昔的教室與走廊少了女孩的嘻笑聲，但是斑駁的墻壁與五顏六色的塗鴉還是讓人忍不住想像起女子學校熱鬧喧嘩的景象。波蘭藝術家與劇場導演塔德茲•坎陀(Tadeusz Kantor)的《長椅上的男孩》(The Boy in the Bench)為1983年作品，卻與整個展場的歷史起了關連——一個正在翻著書的男孩似乎正專心的沉潛于課堂中，現實的場景卻是早已關閉的前猶太女子學校，虛與真的對照不免令人唏噓。
這裡每間昔日的教室分別提供了不同的課程給觀眾。菲利克斯•戈梅林(Felix Gmelin)的錄影作品《聲音與視覺》(Sound and Vision)，記錄了學生們課堂上的性教育課程，女學生摸著一位男人的身體，雙手搓著他的陰莖；男學生則撫摸一位女子的乳房及陰部，畫面中的特寫是坐在教室中的其他學生，觀看講臺前一幕真實的性教育震撼課程。娜塔莉•杜爾伯格(Nathalie Djurberg)的動畫影片更是一再挑釁這個場景的傳統，在以黏土製作的動畫短片《老虎舔著女孩的屁股》(Tiger Licking Girl’s Butt)裏，女孩洗完澡後正在擦乾自己的身體，一隻老虎無來由地闖入她的房間，並伸出舌頭直探女孩的肛門，字幕打出了老虎的心聲：「為何我如此心急地迫切需要呢？」女孩由略有慍色到屈服，最後滿意地上床入睡；老虎似乎是藝術家想要諷刺之人類內在的慾念源頭。塔西塔•戴安(Tacita Dean)的影片一向探索時間、記憶等主題，《Presentation Sisters》以愛爾蘭考克(Cork)一家修道院的修女生活為描繪主題，當她們坐在一起吟唱著同一首歌時，表情是呆滯、眼神是空洞的，一切的渴望都消失無形，生活中只有一成不變的貞潔。
恐懼侵蝕靈魂是展覽中許多作品給人的印象。保羅•麥卡錫(Paul McCarthy)的《Bang-Bang Room》是以木板搭築的房間，門板不定時地猶如被風吹動的開啟、關閉，惱人的是這些聲響好似一個大發脾氣的瘋子，用力甩著門把所製造出的憾人舉動。以極限創作風格獲得英國泰納獎的馬丁•克裏德(Martin Creed)將燈光設計在走道中，忽明忽暗地讓觀眾不明所以而激起憤怒或是不解。法蘭切斯卡•巫德曼(Francesca Woodman)的攝影自拍與表演錄影，探索了女性急欲脫離父權社會的鉗制，甚至以近乎自殘的方式完成儀式性的救贖。
馬庫斯•旬瓦爾德(Markus Schinwald)的擬人裝置《奧圖》(Otto)癱坐在角落，奧圖的臉由兩張不同的面孔所組成，臉龐的中央是另一張面孔，這件裝置是他另一影像作品《孩童們的聖戰》(Children’s Crusade)的主角之一，現在單獨出現在展覽中，猶如影中人走到現實；然而吊詭的是，走到現實的影中人仍舊是一個虛擬的人物。安裏•薩拉(Anri Sala)的《時光反覆》(Time after Time)裏，一匹驢(或是馬？)孤獨的佇立在馬路的一隅，當車輛行經的燈光呼嘯而過，牠仍無動於衷，偶爾才抬起一隻腳；生命如果至此毫無情緒，或許是另一種悲哀。愛沙尼亞藝術家賈安•圖米克(Jaan Toomik)的影片，則是另一種詮釋生命的角度，《父與子》(Father and Son)裏，藝術家全裸地在冰天雪地中僅著冰刀鞋在一片白茫茫中滑行，影片中一位小男孩的吟唱則來自圖米克十歲兒子的聲音，最後藝術家消失在雪白的畫面裏，小男孩輕聲一句：「阿門！」，其中有著對大自然的無法超越但是又有對人類情感的濃厚依戀。
從教堂的神聖到墓園的鬼魅
St. Johannes-Evangelist教堂，曾經是教徒的信仰中心，也曾經是鴻堡大學(Humboldt Universität)保存學生論文資料的安全地點，歷經幾次整修，週末晚間作為教會祈禱場所，平日則提供藝術家作為展出的地點。克裏斯•馬汀(Kris Martin)設計了一個有如車站的舊式時刻表，隨著時間的推移，表上顯示的數字開始跳動改變，當觀眾走進教堂時，彷彿開始人生列車的搭乘。而充滿黑色幽默的是，整個時刻表是黑色的，上面沒有數字、沒有時間、沒有列車、也沒有月臺，當陽光由教堂的天頂灑下，猶如進入一道冥想的旅程起點。另外，往日的祭壇沒有了耶穌塑像，也少了法器與燭光，安卓羅•維庫亞(Andro Wekua)的裝置在教堂中央宛如神秘的黑盒，潘朵拉的寶盒，等著被開啟。
沿著街道，開始找尋地址，按下門鈴，排隊，等候進入私人公寓；懷著不確定的心情走進荒廢的廠房、舊日的郵政處理中心，參觀雙年展其實也是在對這個地區歷史的回顧與當今生活現況的觀察。但是一些人批評排隊進入私人住宅，過程雖有趣，內容卻令人無法茍同，裏面根本是一堆垃圾放在房間裏；唯一能夠解釋的，就是這是柏林城中區奧古斯特街上某些人的生活狀況。
保威爾•阿特曼(Pawel Althamer)選擇了社會議題來處理他的作品，一間空屋內保留原來的狀況，唯有一張紙條説明他企圖協助一位非法移民在德國申請居留的呼籲，至今已超過上千的藝術界人士與參觀者簽名支援，此事件也受到政府單位的注意，這位婦女目前被安排居住在一所公寓裏，特別學習德文溝通。藝術家由自己的經驗出發，《童話》(Fairytale)會不會真的僅是一篇虛幻的童話？2004年獲得英國泰納獎的傑瑞米•戴勒(Jeremy Deller)邀請此地的音樂素人團隊Klezmer chidesch于影片中演唱，歌曲中唱的是奧古斯特街的生活寫照，但是團體成員幾乎都來自前蘇維埃政權整治下的國家，如今他們歌唱歡娛著，奧古斯特街成為外來移民者的天堂。
再繼續往街的另一頭前進，荷蘭藝術家艾瑞克•梵禮荷(Erik van Lieshout)以兩個月的時間獨自騎上腳踏車由荷蘭鹿特丹到德國東北角的羅斯特克(Rostock)，藝術家的個人生活日記與行進途中的點滴，充滿了驚險但也無趣，他的女朋友決定與他分手、遇到新納粹黨攻擊、擔心自己的健康、滿腦子錢的巴發利亞女人，他説德國已經腐蝕了！影片特別選擇在路旁工地的一格貨櫃裏放映，一如藝術家的創作，在街頭與生活中發覺底層的騷動。
最後，走入墓園，一切安靜，不知作品在何處。鳥鳴聲突然逐漸自四面八方而來，一個女聲出現回蕩在空氣之中，猶如輓歌，預告一切的靜謐。
策略運用
許多媒體對於今年柏林雙年展的規劃多持肯定的態度，雖然對選擇的藝術家或作品有不同的意見，但是大家都肯定比起前一屆有不同的風格，也少了理論的包袱或是太多文件展的影子及找尋新藝術家或作品的荒謬使命。
經費上的充足讓策展人形式上更為得心應手，最令人注意的是這一次雙年展所邀請的藝術家幾乎背後都有強而有力的畫廊在支援，也就是説藉由互惠互利的合作模式，雙年展得以順利邀請藝術家，畫廊也樂得出錢為自家人行銷；其利可見，其弊就看未來了。
第四屆柏林雙年展策展三人行
三位策展人莫裏吉歐•卡特蘭(Maurizio Cattelan)、馬西米裏安諾•吉澳尼(Massimiliano Gioni)、阿莉•薩伯特妮克(Ali Subotnick)過去6年來共同參與的展覽計畫甚多，2002年10月在紐約雀兒喜區(Chelsea, New York)創辦The Wrong Gallery，以少預算、低成本的方式邀請藝術家參與不同空間地點展出計畫，當今創作力旺盛、及被期待的新生代藝術家都或多或少與三人共事過。
2003年英國倫敦國際當代藝術博覽會Frieze Art 邀請The Wrong Gallery展出，藝術家第諾•西格爾(Tino Segal)的《This is right》首度出現；2005年博覽會中以Noritoshi Hirakawa 與帕歐拉•普維(Paola Plvi)的《One Hundred Chinese》再度艷驚全場。2005年12月起，倫敦泰德現代畫廊邀請The Wrong Gallery在其三樓的典藏區的一處辟為展出的空間，為期三年的時間由三位策展人定期規劃展覽。2006年的美國惠特尼雙年展中，三位策展人也沒有缺席，受邀策劃展中展，以美術館超過50位藝術家作品的收藏命名《Down by Law》。
除了打破舊有模式的畫廊(或者稱展覽空間)經營窠臼之外，三人也合力出版兩份不同類型的刊物：《The Wrong Times》以藝術家訪談為主，介紹參與The Wrong Gallery每個計畫的藝術家；《Charley》則由希臘的德斯塔當代藝術基金會(Deste Foundation for Contemporary Art)支援贊助，以文件研究的方式出版圖像、論述、或刊登藝術家作品，企圖建立當代藝術新的數據庫；本屆雙年展配合出版的《Checkpoint Charley》內有超過700位藝術家的資料。
第四屆柏林雙年展
展地◎柏林城中區的奧古斯特街(Auguststraße)
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