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1973年特呂弗的《日光夜景》(Day for Night)，是一部描述電影技法的電影，包括如何在白天、利用加在攝影機上的藍色濾鏡，拍攝出夜景的方式。「2006年惠特尼雙年展：日光夜景」以特呂弗的電影作為展覽標題，呼應了當代藝術家以藝術作品創造出虛擬的現實。雖然是第一次有了展覽主題，惠特尼雙年展選擇作品的方式仍延續以往的傳統，由策展人到世界各地參觀藝術家的工作室，直接從藝術家的創作發現不同作品的共通性，才決定展覽主題，而不是預設一個概念後，再去找配合展覽宗旨的藝術家與作品。
合作、國際性的美國當代藝術
惠特尼雙年展一向是美國當代藝術的速寫。當國與國之間的藝術與文化的分野越來越模糊、影響藝術發展的因素來自四面八方之際，在惠特尼美國美術館探索所謂的「美國」文化，也不該是美國藝術家所專屬。幾年前開始，惠特尼雙年展已不再限制只有美國籍藝術家才能參展，今年更囊括了多位既不在美國創作、也不是生於美國的藝術家；兩位策展人：惠特尼的克莉思•伊勒斯(Chrissie Iles)與明尼蘇達華克藝術中心的菲利普•維赫涅(Philippe Vergne)，更分別來自英國與法國。因此，今年的惠特尼雙年展可説是第一個國際性的展覽。 超過100名藝術家製作的繪畫、素描、版畫、雕塑、表演、攝影、影片、錄影、裝置、聲音藝術構成了「日光夜景」，今年雙年展的特色之一是有許多藝術團體的作品參加：作為藝術家實驗室的「錯誤藝廊」(The Wrong Gallery)，策劃了一個展覽中的展覽──「法外之徒」(Down By Law)，展出40多件藝廊收藏與當今全球政治相關的攝影、雕塑、裝置。已有20年曆史的「批判藝術組合」(Critical Art Ensemble)，以綜合藝術、科技、政治、批判理論的表現，作為另一種向權力抗爭、挑戰的方式。
另一個創作團隊是丹•葛翰(Dan Graham)與東尼•奧爾斯勒(Tony Oursler)、羅德尼•葛翰(Rodney Graham)等人合作，將葛翰1987年的作品改成的《不要相信任何超過30歲的人》(Don’t Trust Anyone Over Thirty)現場木偶表演，在美國境內巡迴演出。葛翰的木偶並未出現在惠特尼展中，而以影片呈現在觀眾眼前，人們坐在投射影片前的臺階座椅上，想像自己正在看木偶現場表演。前衛樂團Japanther為葛翰的木偶劇伴奏，其他像是與金•歐路克(Jim O’Rourke)、Momus、丹尼爾•強斯頓(Daniel Johnston)等音樂家和樂團合作的作品，在在揭示了音樂與聲音在當今藝術扮演的重要角色。
已有73年曆史的惠特尼雙年展是藝術家進入當代藝術圈的跳板，也是許多年輕藝術家第一次有機會在美術館內展出自己的創作；但雙年展可不是對未來的保證，展覽後個人的努力才是決定成功的關鍵。為表現當代藝術的脈絡，惠特尼雙年展不是只有年輕的藝術家參展，還囊括在藝術圈活躍多年的人物：伊蓮•司圖爾特文(Elaine Sturtevant)從1960年開始以模倣知名藝術家的作品為出發點，她在惠特尼的《推擠》(Push & Shove)，集合了杜象的腳踏車、裝置作品等12件代表作，重現杜象的現成物。配合肯尼斯•安格(Kenneth Anger)的新作《老鼠天堂》(Mouse Heaven, 2005)，在播放影片的墻壁附近，挂有多幅安格製作的影片劇照與海報等。藉由不同世代藝術家間的對話，展覽呈現出藝術的傳承，更驗證了現成物與普普藝術對當今藝術表現的深遠影響。
除了展覽，美術館的另一個宗旨是教育，雙年展的圖錄便成了重要的教育材料。厚達800頁的圖錄有藝術家簡介、藝術史家與哲學家等專人的文章；但最特別的是編輯們從《小王子》書中小王子央求旅人為他畫一隻羊得到的靈感，邀請參展藝術家繪製反應個人時代的圖畫，匯整之後將其做成200頁、四折的海報，讓每翻一頁圖錄都是愉悅的視覺驚喜。
照片與影像中不尋常的生活印象
皮耶•俞格(Pierre Huyghe)的《不在的旅程》(A Journey That Wasn’t)位在美術館一樓、單獨的展覽空間內，是人們參觀雙年展所見的第一件作品。分別在南極與紐約中央公園拍攝的《不在的旅程》影片中，果然出現了傳説中的白企鵝，站在中央公園的假石上與穿梭于南極洲的冰雪中；只是特別加在影片結尾的一段電腦繪圖，似乎在挑戰我們眼睛所見的事物的真實性。影片的虛擬與現實的情境，恰巧符合了「日光夜景」的主題。
當代藝術展常見大型裝置與影片，惠特尼雙年展中大部分的展覽空間也被裝置藝術與影像所佔據。播放法蘭西斯科•維佐利(Francesco Vezzoli)製作、描述羅馬帝國卡利古拉宮廷淫亂歷史的《羅馬帝國艷情史》(Caligula)影片的展場內更有舒服的座椅，讓藝廊變得有如電影放映室一般。只不過維佐利的影片是一段極其奢華的假電影預告，不僅邀請名作家高爾•維多(Gore Vidal)宣傳這部不存在的電影，更結合了許多人們熟悉的電影明星。電影常讓觀眾有真實的印象，維佐利便利用假電影預告來表現電影世界內虛、實的矛盾關係。
今年的雙年展還包括幾位實驗電影大師的作品：曾拍攝《波長》(Wavelength)的60年代實驗電影與結構影片代表人物麥可•史諾(Michael Snow)，他的35釐米《短片》(SSHTOORRTY)將一場景切成兩段並重疊在一起，如此重復數次後，變成一段時空交織、錯綜複雜的敘述影片。活躍于70年代的概念藝術家羅德尼•葛翰的35釐米影片《鬆開扭轉的水晶燈》(Torqued Chandelier Release)，以每分鐘48格的速度運轉，五分鐘長的影片記錄了水晶燈從快速轉動到慢慢靜止的整個過程。
除了35與16釐米影片，藝術家也利用連續播放的幻燈片來説故事：三部幻燈機同時投射在三面墻上，比利•蘇立文(Billy Sullivan)的《1969-2005》記錄了裸體女星、演員或一般市井小民的親密與規律的生活；由於沒有旁白輔助或解釋每張幻燈片之間的關係，欣賞者成為一張張規律地出現在我們眼前的幻燈片的詮釋者。來自香港的保羅•陳(Paul Chan)利用數字影像製作《2005年第一道光》(1st Light, 2005)裝置：在黑暗的房間內，一道綠光投射在地板上，當拉長的腳踏車、手機、茶壺等對象的黑影緩緩上升，只見一個個人影快速地從空中落下；當觀者走過投射燈光時，人們的影子也跟著照射在地板上，與藝術家的影像結合在一起。
而挂在墻上平凡的生活照，更蘊藏了不尋常的意涵：愛咪•佈雷克摩爾(Amy Blakemore)用老舊的玩具照相機，拍攝充滿神秘氣息的《林中的吉兒》(Jill in Woods)；漢娜•林登(Hanna Liden)的《湖與火》(Lake with fire)是一系列描述歐洲北方異教徒祭拜儀式的照片，照片下端露出的火苗與寧靜的湖水形成強烈對比；安吉拉•史翠斯翰(Angela Strassheim)如導演般安排攝影對象，《無題：父親與兒子》(Untitled: Father & Son)中面對鏡子、穿著與表情幾乎一模一樣的父子，是她篤信基督教的家人之寫照。靜止的畫面散發出詭異的氣氛，警告人們隱藏在每件事物下不可避免的危機與恐懼，彷彿在按下快門的瞬間，平凡的事物便超越了原本司空見慣的印象。
衰敗的現代都會
現今社會充斥著各式媒體與訊息，所謂的「真實」不再具有單一標準，我們不能全然了解「真實」，卻可質疑、討論它；特別是許多被視為理所當然的事物，它真正的意義常是和它所給予人的第一印象不相符合的。例如在四樓展場中站立的兩塊大石頭，其實是紙漿做成的雕塑，而石頭表面的塗鴉更不是用噴漆罐噴上去，而是將彩色的口香糖一塊塊黏在一起而成的。
從塗鴉到街頭的垃圾，城市成了藝術創作靈感的來源。藝術家將日常生活的物材，轉換成令人困惑的事物，不僅引發人們曾有的回憶與經驗，更讓人思考某些事物存在的價值。納利•瓦爾德(Nari Ward)將油桶切割成兩個半圓形，並在中間加入一條條日光燈，令人玩味的《榮耀》(Glory)造型，有如美容沙龍內讓人躺在其中、將皮膚曬成古銅色的機器，長方形的結構也不免讓人聯想起代表死亡的棺材。藝術家從殘留在都市的廢棄物中找到隱藏在其中的故事，我們也從與藝術的對話中，發現作品層層不同的意義。
城市在藝術家眼中，不再是一個烏托邦的世界，而是漸漸衰敗、甚至引人猜疑與畏懼的空間。烏爾斯•費雪(Urs Fischer)在墻上打了一個大洞，成了《花的智慧》(Intelligence of Flowers)；在殘垣壁瓦圍繞的空間內，有兩枝從天花板垂下、橫挂的樹枝，兩枝樹枝盡頭各有一根燃燒的蠟燭，當樹枝隨意旋轉，融化的白蠟便落在地上，累積成的兩個交集的圓圈便成了《無題》(Untitled)。諾大的空間內，藝術家不試著製作壯麗的作品，而是運用極少的材料來雕塑空間；當我們走在其中，發現不停旋轉、找尋平衡的枯枝，有如每個人不固定的情緒和理念，而醜陋的破墻壁，也讓人體驗殘缺的美感。
美術館不僅展出代表都會主題的創作，從幾年前開始，惠特尼雙年展更將展覽延伸到美術館外的城市空間。人們不僅可在美術館欣賞瑪麗琳•敏特(Marilyn Minter)寫實的高跟鞋油畫，不同款式的高跟鞋也出現在雀喜兒區，成為沒有商業目的的廣告看板。人們一眼就認出敏特描繪時髦的鞋子，仔細觀察後，會發現鞋子踐踏的泥水，將穿高跟鞋受傷的腳濺得滿是污泥。高雅的商品、華麗的珠寶與污水、傷痕連在一起，不僅是對消費文化、時尚風潮的諷刺，也代表了美麗與痛苦的組合。
批判性的政治主題
今年雙年展的重點並不是藝術形式的創新，從伊拉克戰爭、反布希政府、卡翠娜風災，到對當代美國文化的批判等主題，證明了當今藝術家最關心的是與切身相關的政治環境。藝術不能讓人得到救贖，或呈現理想的大同世界，而是反應個人與集體的焦慮，以及對現世的不滿、憤怒、不信任感與不確定性。「大耳朵電視網」(Deep Dish Television Network)的《驚嚇的與可怕的》(Shocking and Awful)作品標題，不僅呼應美國出兵伊拉克時所使用的「震撼與威懾」(Shock and Awe)戰略，集合了100多名獨立製片者拍攝關於美國在伊拉克的紀錄片，更見證了美軍佔領伊拉克後所引起的流血抗爭。
2004年美國大選候選人凱瑞，從參加越戰到後來成為反戰份子的故事，成了喬志•巴特勒(George Butler)的《力爭上游：柯瑞的漫長戰爭》(Going Upriver: The Long War of John Kerry, 2004)影片。如果30年前反越戰的《力爭上游》是藉古喻今，那當代鋼鐵雕塑大師李察•塞拉(Richard Serra)，以黑色顏料畫在透明塑膠布上、用美軍在伊拉克Abu Ghraib監獄虐囚的圖案來表達的《阻止布希》(Stop Bush, 2004)海報，毫無疑問地是直接表達了對當今執政者的不滿，而一目了然的圖像更成為反戰示威遊行時的標誌。利茲•拉勒(Liz Larner)將三色鋁條綁在一起成為代表美國的《紅白藍》(RWBs)，怪物般張牙舞爪、扭曲的結構，似乎要將全世界都吞噬掉。
美術館地下樓空地上的一座高塔，是模倣1966年馬克•迪•蘇維洛(Mark di Suvero)邀集400多名當代藝術家製作反越戰的《和平之塔》(Peace Tower)。迪•蘇維洛與利爾克利特•第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)兩位不同年代的藝術家合作，同樣使用二英尺見方的方形板子，請小野洋子、卡爾•安德(Carl Andre)、馬修•巴尼(Mathew Barney)、漢斯•哈克斯(Hans Haacks)、瓊安•喬那斯(Joan Jonas)、索爾•勒維特(Sol LeWitt)等近200名藝術家，在鋼板上以文字或圖畫傳達反戰與和平的訊息。但原本放置於洛杉磯市內廣大空間的高塔，在移到博物館後，似乎並沒有太大的震撼力。
從反抗當今執政者，到對商業、經濟、文化、消費、甚至生活的批評，2006年惠特尼雙年展瀰漫著濃烈的政治意味；但藝術家並不自限于狹義的政治，而將其延伸到日常生活、生態環境、階級等議題。這似乎響應了另一位法國新浪潮導演高達曾説過的一句話：「不要拍政治電影，而是怎樣『政治地』拍電影。」(not to make a political film, but to make film politically)政治與藝術本來就息息相關，若缺乏概念，藝術不免流於空洞、缺乏意義，但只有理念而不在意表現形式時，又會讓藝術流為次等的創作，最重要的還是藝術家如何以作品傳達理念，而不是為政治而創作，否則到頭來可能就是兩者皆空。
2006惠特尼雙年展：日光夜景
展地◎惠特尼美術館
展期◎03.02-05.28
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