大型裝置才是藝術？
德國藝術家提諾·賽格爾的視覺作品《變化》沒有出現在第13屆卡塞爾文獻展的參展目錄內，連一張照片也沒有。但卻成為文獻展最受歡迎的作品之一。“如果你想看《變化》，那就做好什麼也看不見和受驚嚇的準備。”本屆卡塞爾文獻展藝術總監卡洛琳·克裏斯托夫·巴卡捷夫告訴南方週末記者。
《變化》表演現場位於卡塞爾文獻展主展廳之一，豪森城市酒店內一間小黑屋裏，每天迴圈表演十場。由於場地限制，每次表演只允許25位觀眾進入。因為想看的人太多，小黑屋外常常會排起長龍，一直綿延到酒店外的大街上。
起初，觀眾走進小黑屋，伸手不見五指。漸漸地，屋內開始響起身體在地面摩挲引起的窸窸窣窣聲。有人陸續站起來了。一群少年的聲音唱起和聲，伴隨著歌聲，有人旋轉、有人彈跳、有人舞蹈、有人竊竊私語。
歌聲戛然而止，從屋頂射下一束束微亮的光束。猛一睜眼，25位少年一對一地面對著觀眾，他們面色慘白，面無表情，繼續歌唱。等你想要認清他們的臉時，光束又被抽走了，少年與歌聲也隨之消失，像什麼也沒發生過一樣。
賽格爾今年36歲，巴卡捷夫覺得他是一個“怪人”。他從不坐飛機，即使從歐洲到美國，橫跨大西洋的漫長航程，也只乘船。其間，他關掉手機，不上網，切斷與外界的一切聯繫。他也是本屆卡塞爾文獻展中惟一拒絕為他和他的作品拍片、添加文字説明的人。觀眾想看《變化》，只能在現場。
沒有實體、沒有記錄、瞬間藝術，是賽格爾作品的標簽——他稱之為“情境場景”，表演只通過語言、肢體動作、互動來表現，不借助任何道具。即便進行作品交易，賽格爾也是拒絕“物質”出場的——沒有書面合同、收據，在律師、公證人見證下，完全依靠口頭約定。賽格爾直接和買家面談，要求他的作品必須由通過授權經過訓練和合作的人來實施；作品展出期間，不能使用任何手段記錄，也不允許産生任何衍生品；如果買家要轉售作品，必須和新買家一樣簽訂口頭合同。買家買到的不是一件具體作品，只有表演權，他們需要自己尋找演員表演。即便這樣苛刻的條件，賽格爾“情境場景”表演權的市場價格卻已高達2.5萬至7萬歐元。
“這是一個消費主義盛行的時代，即便在藝術界，一些膚淺的看法也認為大型裝置才是美。我偏讓展廳什麼裝置都沒有，只有表演。我希望人們用聽覺、感官和記憶去感知存在於一個情境中的行為和場景。”賽格爾告訴南方週末記者。
“記憶本身就可以成為一種産品”
賽格爾對物質的反感與他的成長環境有關。他父親童年時就從巴基斯坦隨家人逃難來到倫敦，對貧窮、饑餓的記憶讓父親將物質看得非常重要。當父親成為IBM公司的一名高級經理後，他便開始瘋狂購物、消費，“他認為購買奢侈品是衡量他事業、生活成功最直接的方式。”他用購買昂貴的玩具作為表達父愛的惟一方式，父子間很少坐下來聊天，哪怕一起踢個球。“物質在我這裡行不通，我更期待的是精神交流。”賽格爾説。
在德國洪堡大學讀書時，賽格爾主修了兩個看似不相干的專業：政治經濟學和舞蹈。在他看來，“現代社會似乎一切都與物質、金錢相關，人們可能並不真正需要，但卻不知道還能做什麼。人們總是被教育説要多多掙錢才能有更好的生活，所以我選經濟學，是想去研究為什麼；而舞蹈是一種表演活動，它並不涉及物質，但它産生出的精神上的東西，卻能帶來收入。”
大學畢業後，賽格爾先在法國實驗編舞者傑宏·貝爾和賽爾維·李·羅伊的舞團跳概念舞，隨後在比利時當代舞團工作。其間，他創作了短劇《20世紀20分鐘》。短劇時長55分鐘，舞臺上沒有任何道具，只有一束光，藝術家裸體站在上面，通過一系列肢體動作表現包括舞蹈大師尼金斯基、喬治·巴蘭欽、摩斯·康寧漢等在內的20種舞蹈風格。這部短劇讓知名策展人彥斯·霍夫曼看到了賽格爾“驚人的創作才華”。在他的鼓勵之下，2000年，賽格爾開始成為一名專職藝術家。
讓賽格爾聲名鵲起的是他2002年在紐約現代美術館展出的作品《吻》。展廳內，兩名舞蹈演員扮演一對夫妻，伴隨著音樂，他們不停地親吻、撫摸對方，每到一個小節，他們停步在不同的世界名畫前，與畫中夫妻親吻、擁抱對方的姿勢融為一體。賽格爾不允許對表演進行拍照和攝像。演出結束，《吻》就只能留在記憶裏。“《吻》用一種特別的方式喚起了人們與藝術的關聯，沒有浮誇的大型裝置，樸素的表演卻將歷史與現實、藝術與個人的親密生活連接了起來。”《經濟學人》雜誌評論道。
紐約現代美術館最終以四萬美元的價格收藏了這件“看不見”的作品。“《吻》從某種意義上證明了瞬間的藝術能與一幅畫或一座雕塑一樣，在人們腦海中留下強烈並且持久的印象。這樣一來，記憶本身就可以成為一種産品。”賽格爾説。
“這一次，藝術比科學更有預言性”
2006年，紐約古根海姆美術館為賽格爾舉辦了個展《進步》，賽格爾在其中加入了更多互動。觀眾進入一個環形展廳，迎面而來的引導者是一位九歲小女孩，她向觀眾提問：“什麼是進步？”觀眾一般會給出一個比較抽象的答案，在小女孩的要求下，觀眾會就答案給出一個具體的例子。然後繼續前行。
前行中，引導者換成一位少年。小女孩將觀眾的回答準確轉述給這位少年後就走開了。少年會對觀眾的回答進行一番評論，然後促使觀眾思考他們最初的答案，再給出一個新的答案。
第三位引導者是三十多歲的年輕人，他將“進步”引向了一個新的角度。他拿出一份科學報告，這份報告上寫道：恐龍曾被認為只有單調的灰色和綠色，最新研究卻表明，恐龍極有可能有明亮的彩色皮膚，甚至還有艷麗的條紋。許多觀眾童年時都對恐龍這一早已滅絕的動物著迷，但現在每個人都不得不重新去想像它們。儘管一些藝術家早就在這麼做了，“這一次藝術比科學更有預言性”。
最後一位引導者是中年人。他談論“進步”時，是談論社會。他剛從保加利亞回來，在那裏，他與二十多位年輕人談起他們的國家和生活。中年人發現，大部分年輕人竟然在緬懷舊日社會主義制度的美好，期待政府照顧好每一個人的諾言兌現。
每位觀眾參與《進步》，面對的都是不同的引導者。這些引導者並不是專業演員，而是賽格爾招募的，來自各行各業、各個年齡層普通人。賽格爾對他們進行短期培訓，只告訴他們表演的大致框架，但如何與觀眾對話，則完全靠引導者的即興發揮。他想營造的效果是，觀眾與不同年齡的引導者進行交流，其實就是和不同時期的自己對話。“不同年齡段的人對於同一話題的理解會非常不同，也會越來越複雜，這就叫進步。”賽格爾説。像賽格爾所有其他作品的結尾一樣，《進步》的對話結束，表演就結束了，不留下任何影像、文字資料。
“藝術品一直是實物的形式，藝術的創作方式也不斷隨著科技的發展變化著，從最初石洞壁畫到如今的網路藝術。我想拋開這些邏輯，證實沒有實體的作品也可以永存。”賽格爾説。