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FS: 你所説的是一種轉化，不僅是作者身份的轉化，而且也是作品意義的轉化。你的傢具雕塑就是一個很好的例子，在這些作品中，你將單色畫或者抽象繪畫與現成的傢具結合了起來，這樣椅子就變成了雕塑，而那些繪畫作品則成了傢具的裝飾部分。或者傢具也像繪畫那樣被裝裱在墻上，而物體也被徹底改變了，被一同改變的還有我們自己的觀看角度。意義的重新定位不僅存在於你對現成的、之前就存在的物品的利用當中，而且也存在於你自己的創造之中。例如你自己製造的物品和策劃的展覽。
約翰•阿姆雷德，“不要説不！”，1996，綜合材料，裝置，日內瓦現當代藝術博物館，1997。
圖片提供：Ilmari Kalkkinen。
JA: 以模倣我繪畫作品的地毯為例，其實我十分不想這麼做，這是最最愚蠢的想法。沒有什麼比地毯還低，不是嗎？你可以走在地毯上，但你卻不會走在繪畫作品上……大概在1988年的時候我終於這麼做了。我最初選用的是早年比較拙劣的油畫作品，是從畫冊上選取的，所以那上面的顏色也不是很準確，而且紋理也不是很清楚。而製作者們卻需要最大限度地接近原作的顏色，然後還臆斷地添加了一些東西，以使地毯顯得完整——整個過程我都沒有參與。地毯有標準的尺寸，所以他們也得把繪畫的比例調整到適合地毯的尺寸。我每次都把這樣的地毯放在矮基座上當作雕塑進行展出，然後挂在墻上按照繪畫展出，然後再放在地上當作地毯本身。令我感興趣的正是對一件物體的不斷定義。
FS: 這讓我們想到了展覽的概念，這不僅是你作品的中心議題，也是MAMCO這次展覽的其他板塊的主題，例如只放置了一件同名作品的“不要説不”展區。
JA: 在那個部分，我用了同樣的平臺，而非三種平臺。我是想在三個展廳內分別採用同樣的形式和物品。比如，如果在一間展廳內放了一張床，那麼在另一個展廳的同樣的位置上也有一張床，如果在一間展廳內挂著一幅幾何抽象繪畫，在另一個展廳內也有這樣的一幅作品。雖然這是“多重情境”，但是卻沒有多件作品。但這種連貫的安排卻在每個房間內産生了一個新的形象。這樣，當你從一個空間進入另一個空間的時候，幾乎一下子忘了你剛才看到的是完全一樣的場景，這會令你産生一種似曾相識的感覺。
這種難以琢磨的感覺主要是因為物體本身各不相同。很多要素都比較寬泛，例如“光源”這種要素，在第一個展廳裏是一盞有設計感的燈，第二個展廳裏的光源是普通的燈，而第三個展廳裏的光源是丹•弗萊文的霓虹燈雕塑。所以展覽的設置既精確又含糊，引起我興趣的也就是這種辨證性，讓我思考在這兩個矛盾的方面到底能走多遠。無論你看什麼，你總能看到精確與模糊的混合，尤其是當你談論藝術的時候。
FS: 我認為這些展覽似乎是你最近創作的更大規模的裝置的速寫或習作。2006年，你的兩個回顧展同時進行，一個在MAMCO，另一個在德國的漢諾威藝術協會，然後又巡展到了美國的玫瑰藝術博物館。
JA: 日內瓦的那個展覽和你提到的那個問題有關，也就是説通過一件作品的存在來解釋另一件作品。在這次展覽上我展出了一些新作品，但是也盡力覆蓋了我從1967年以來的整個藝術歷程。有些Ecart項目一直沒有完成，一直以草圖的形式存在。而為了這次展覽我們完成了這些作品。你可以看到一件作品和另一件作品之間的聯繫，有的時候看起來新的作品實際上是一件以往的作品，反之亦然。很難劃定新舊之間的界限，這也説明無論你開始的時候創作什麼樣的作品，都不能説已經完成了，那些看起來新的東西其實已經有人做過了，也可能是你自己做的，也可能是別的藝術家創作的。如果你理解了這一點，那你就不會説“這是當前的，這是我現在創作的作品”之類的話了。這是關於你未來的創作，等等。如果你幸運，你的作品將成為那些尚未發生的事物的跳板。藝術創作中是存在自由的，藝術家，或者説人們，他們有著巨大的潛力來走出新路子，那是他們之前沒有想到的。因此，我們能做我們正在做的東西是一種福分。
漢諾威的展覽安排佈置得很緊湊，這樣觀眾就能直接看到，一件作品真的需要通過對另一件作品的解讀。繪畫作品被作為平面作品的背景挂在墻上，在這些東西的前面還有帶支架的作品（鋼筋架上挂著的花環）、雕塑，以及錄影。我還從《紐約人報》上剪下了一些與藝術，和對藝術的理解（誤解）有關的漫畫，散佈在整個展覽空間中。這些漫畫往往表現了一個人，正在盯著管子或暖氣看，把它當成了一件雕塑。他們被現代主義藝術，或者當代藝術給愚弄了。我把這些漫畫放在玻璃板底下，把它們本身當成了藝術品。因為它們非常小，所以看上去也像其他作品的題簽。這樣的誤讀在某種程度上也構成了本次展覽的內容。
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