刊載于2010.12.17北京商報《中國當代藝術週刊》

無論是風景、靜物以及人物肖像，還是油彩、丙烯與水墨，作為中國當代藝術創作在學院中的代表之一，包林始終在繪畫的多種門類與媒材之中探索藝術的當代性。尤其近幾年來，包林的繪畫創作更追求描述主體的意象性，運用“大筆觸”的東方繪畫語言表達方式，他所表現的人物、風景或特定場景在都與宏大觀看保持相當的距離，作品具有某種模糊性與不確定性的特點，呈現一種游離狀態。在藝術家看來，生命如此渺小和變化無常，只有紀錄這種生命的脆弱才能表達其存在的價值，由此當代藝術介入社會，正如他所一直談及的：“當代藝術既是我們表述自身觀念的工具，也是藝術家個體在社會場域中的一種生存方式”。

 中國當代藝術週刊（以下簡稱週刊）：在不久前剛結束的“曖曖依依”——北京•巴黎當代藝術提名展上，您的“秋葵”系列選取凋零枯敗的葵花為創作主題，但仍能感受到其背後的生命張力。

包林：我的工作室在農村，三年前從清華搬過去的第一件事就是種上一大排向日葵，隨著它一天天長大，我發現向日葵的生長狀況與我們以往所接受的教育不同，“葵花向太陽”是一種傳統的宏大敘事，我們對此深信不疑，而我看到的只是向日葵在出苗初期隨著太陽轉，一旦結出葵籽，其大部分的生命週期都不再追隨陽光，只是懶洋洋地耷拉著頭，直至枯敗，這讓我觸摸到真實的向日葵，遠離慣性思維中的向日葵。我很喜歡畫有陽光的風景，但陽光下的向日葵不再有任何故事，只是短暫的存在而已，“秋葵”系列只是紀錄這種感受。事物自有其內在的生存法則，重要的是藝術得有自身的觀看立場和評價尺度，這也是我尋找繪畫、感受存在的方式。

週刊：您的繪畫作品大都呈現一種灰沉色調，這是您內心某種情感的始終流露嗎？

包林：面對日益發達的技術世界，上個世紀的哲學家們大都有些悲觀，他們都在幻想後面看到了另一種真實，這就是事物的不確定性、模糊性，這是思想者的誠實。實際上，我們所觀看到的生存環境只是一種現象，思想者們會窮盡生命去甄別這些現象，哪些是假像，哪些是真相，哪些是幻象，但我以為這不是藝術的任務，我只知道産生這些現象的因素太多太複雜，我只注重此時此刻的觀看給我的感受並表達這種感受足矣，你用“模糊”來形容我的作品，但我一直認為我的畫都是非常具象的，也是很陽光的。

週刊：您對人物肖像的刻畫，似乎也有著這種“模糊性”，除了對面部進行“朦朧”處理，人物目光也沒有凝聚點。

包林：在傳統的人物肖像畫中，眼睛一直被認為是心靈的窗戶，是最有靈光的器官，畫中人在看著你，讓你怦然心動，他或她要與你交流。我並不要求這種交流，只是描繪一種存在即可。

週刊：您這些年幾乎都在學院體系內進行著藝術創作，也曾著文對學院越來越缺少活力表示擔憂，這是否意味著在學院環境下進行藝術創作，保持一份獨立性更難能可貴？

包林：藝術家眼高才能手高，反之則不一定。當下的學院教育大都滿足於傳授技藝，卻難能給予當代社會最生動、最鮮活的人文價值取向。我鼓勵學生的自我選擇和發展，切忌盲目模倣，如同人個體的成長，其特定生存環境與個人知識和能力決定著人格的形成，不可被複製。所謂獨立性只是一種當代意識，反映在畫面上就是一種自己的語言方式，現實主義藝術的遺産在於：並非僅僅是畫面寫實，更重要的是藝術家在表現他所觀看到和他所認為的真實，庫爾貝不畫長著翅膀的天使是因為他從沒有見過天使，如果你看到了不確定性、模糊性是一種現實的存在，你就去表現好了。當代藝術的基本命題不在美醜，而在藝術家的判斷和選擇，這是藝術介入社會的唯一方式，無論你身處學院還是農莊。

週刊：您的很多繪畫作品，尤其是兩組水墨人物頭像創作——《缺氧群落與平遠、高遠、深遠的視線交錯》與《汶川記憶：老師與她的學生們》，都在表現著中國當代社會中普通人的生存狀態，這與您提出的“當代藝術介入社會”觀念一致。

包林：既然生活在多元紛繁而又充滿著矛盾的當下，社會就會有一個基本的普世價值，人們自然會敏感於生命個體存在的意義與價值，感受他人，亦如感受自己。

週刊：上世紀八九十年代，您在法國遊學、深造藝術多年，那裏獨特的藝術氛圍是否對您的藝術創作産生了重要影響？

包林：此時的法國已經不再是世界藝術中心，它的輝煌在二戰後開始退去，畢卡索之後已經不再有重量級的藝術家在這個國度産生，但法蘭西在上個世紀下半葉出現了一群偉大的方法論者，他們解構了傳統世界宏大敘事的構成法則，也至今一直是我們理解和評價當代藝術現象的一把鑰匙。人們很難對這些先行者進行學科歸類，隸屬社會學？政治經濟學？還是語言學或符號學？都無從界定，其實這種模糊性不重要，重要的是他們為藝術家提供了新的介入方式：個體的觀看立場比什麼都重要。