| 作者：付京生
中國畫一旦失去了道技一體、以道禦藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性的技術手段，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的，在這個意義上，“正本清源、貼近文脈”，是重振中國畫的必由之路。 ——龍瑞
時間：2006年5月20日地點：中國畫研究院院長辦公室
記者： 2000年前後，您提出與中國畫發展有關的“正本清源”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個觀點，目前，這個觀點已經部分深入人心，得到畫壇諸多同仁的高度重視。現在的問題是，20世紀以來，通過學院教育，有許多受過正規學院教育的人，尤其是學習油畫、雕塑的人，曾經認為傳統中國畫的造型原則和表現手法過於簡單，必須援引西方的“科學寫實”充實中國畫的造型原則和表現手法，而持這種觀點的人的呼聲，直到目前仍然不絕於耳。您怎麼看這個問題？
龍瑞：實際上，這應當是一種誤解。杜甫詩有“語不驚人死不休”之句，在原則上，傳統的中國畫同樣是在這樣的文化精神導引下，形成特殊的文化模態的。所以，把中國畫的文化傳統看得簡單的觀點，肯定是值得商榷的。就傳統繪畫而言，正如六朝玄學家所説：“言不盡意，立象以盡意”。在嗣後漫長的繪畫實踐中，中國畫終於在“語不驚人死不休”式的文化意識導引下，使諸如中國哲學、中國書法這樣的文化形態中蘊涵的文化精神與繪畫表現手法相結合，使文字語言或有聲語言無法全部表達出來的心意，通過“寫意”這一獨具中國特色的筆墨形式錶現了出來—在傳統的中國畫中，“形”與“神”的統一、“氣”與“韻”的結合、“勢”與“意”的轉換、“有形”與“無形”的交融、“混沌”與“清晰”的相安無礙，其實，都與“立象以盡意”的文化理念及文化精神息息相關。
從總體上看，中國畫的價值取向及表現形態與西方繪畫的價值取向及表現形態有本質的不同，將兩種並不相同且差異極大的藝術形態放在一起比較，在目的論方面是可行的，但有些人恰恰是在思路上有問題的。我們認為中國畫一旦失去了道技一體、以道禦藝的藝術特性，其筆墨也就失去了精神支撐，退化成了一般性的繪畫手段，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。正是在這個意義上，中國畫的審美品質、審美品格，無疑是一個首先需要在“正本清源”的意義上闡發、重釋的重大問題。基於此，“正本清源、貼近文脈”這個觀點的提出，正是重振中國畫的必由之路。在這個工作尚未深入展開之前，奢談中西文化孰優孰劣，是沒有意義的。況且，這樣的比較研究，本身就存在著立場和觀點上的錯誤。
在中國古代，儒、道、釋的思想觀念都與中國畫的畫理、畫法關係密切，但我們認為，儒家的文化思想與繪畫的關係，還是我們首先應當下大力氣研究與實踐的。所以，我們提出的“正本清源”這一觀點，與單純闡揚明清時期文人畫的思潮還是有著本質的區別的。事實上，在世界範圍內，早在20世紀中期，一些旅居海外的華人根據他們所處身的現實環境的需要，已經提出了“現代新儒家”的思想和觀念，其目的，即是使中國固有的文化傳統在當代文化語境中能夠平等地與西方社會的文化思想對話，以此來提高自身在世界政治、經濟、文化交往中的地位。所以，從中國文化發展戰略角度來看待這個問題，我們認為，正是諸如現代新儒家提倡的思想和觀念，結合了中國古代即已深入人心的道家學説，滲透到了當代畫家心靈，再由此而介入到當代畫家的繪學表現手法之後，才使得當代中國畫古典主義思潮及其創作風格得到了廣泛的蔓延—“正本清源”的思想，其實就是在這個文化背景上提出來的。
在中國古代，人們歷來認為繪畫是人格精神的外顯。中國古代的畫家在進行繪畫創作時，不僅僅是注重畫了些什麼，而是要在繪畫的筆跡中看出運筆運腕的動作軌跡，看到畫家繪畫時的精神、心理、情感的運動過程。所以，中國古代的畫家雖然也注重其所畫的題材內容，但更注意的卻是怎樣才能畫出有情有味，能象徵某種崇高境界的筆墨形態。於是，也就是在這個意義上，中國畫的主要精神內蘊應當是價值哲學和人生哲學。其價值哲學和人生哲學，主要體現在優秀的作品一定要表達儒家或道家的精神境界，一定要表達與人的生存狀態相通約的意趣和格調。
傳統中國畫的這個特點，極似中國書法的審美特徵，譬如顏真卿的書法歷來被書壇學人認為最具儒家氣息，而事實也證明，臨習、欣賞、揣摩、研究顏真卿的書法日久，我們的思想方式也會隨之放達、穩重、從容，而我們的行為方式，也會“靜如處子動如龍”，甚至會“坐如鐘、立如松”。在這個意義上，中國古人所説的“書畫相通”其實正是對藝術人文精神的一種呼喚。
記者：當世界經濟、資訊一體化時代到來以後，一個國家的文化形態的精神高度必然成為這個國家在與其他國家的政治、經濟、文化的交往中的重要砝碼，在這種情況下，“正本清源”問題對於中國畫的發展到底意義有多麼重大？您是否聽到過不同的觀點和意見？
龍瑞：中國古代畫家觀念中的傳統繪學思想精髓，首先是體驗自然宇宙本體（包括社會現實）的內在規律，其次才是欣賞美的現象。在中國古代，中國畫的審美，叫“品評鑒賞”而不叫“審美欣賞”，便是標示出中國畫畫家應當通過繪畫實踐，既把握自然宇宙本體，又能通過繪畫實踐昇華自己的人品性靈，從而使繪畫不僅是個人追求精神自由的工具，而且還是“樂群”式的有利社會和諧發展的利器。
在中國古代，社會政治、經濟、文化與儒家思想關係極為密切，而儒家的文化思想對中國畫的影響同樣非常巨大。譬如，儒家“中和”的文化思想，“仁”的文化思想，體現在中國畫畫理及其技法中，便使得歷代畫家都十分崇尚畫面氣息的正、大、清、和，忌諱畫面的邪、亂、怪、醜（此中的亂，單指無序的雜亂無章，與亂的本意無涉，醜有時也指個性突出，但此處的醜，也與風格獨特無關）。《論語·述而》載：“子不語怪、力、亂、神。”如果把孔子的這句話與中國畫畫理進行比照研究，譬如比照技法理論中的“法中有理”、“法中有道”等原則，我們就會發現，中國古代聖賢的文化思想與畫家對繪畫的整體體認確實是一種水乳交融，不可分離的關係。
《榖粱傳·僖公二年》載：“唇亡則齒寒。”中國傳統繪畫與中國古代的文化思想的密切關係，事實上就是這樣一種互相依存的關係。中國畫的技法表現形態中，形而上的觀念形態與形而下的技法表現形態是融通無礙的，這實際就是傳統繪畫與文化思想密切相關的明證。譬如，北宋范寬的作品，高山飛泉、大山突兀、峰巒渾厚、勢狀雄強，極具崇高感，這顯然與唐代儒學的傳衍及五代戰亂之後人心思定，希望國家大一統的時代思潮息息相關，而且在范寬的作品中，其技法的表現形態還有著陽剛中和、磅薄大美的秩序感。相較之下，目前，由於近現代文化思想的劇烈變動，傳統中國畫中的許許多多的傳統文化精神已經被部分遮蔽了。所以，對傳統的挖掘、整理和研究工作要一步一步做。而且，這個工作也不能僅局限在儒家思想範疇來做。
中國文化是具有包容性的。在中國古代，儒家文化是一種具有主流意識的文化形態，但由於中國文化的包容性，它非但不排斥道家文化，恰恰相反，在漫長的歷史長河中，儒家文化往往是通過對道家文化，甚至是對釋家文化的不斷汲納（如魏晉玄學的“以道釋儒”、宋明理學的“釋道合儒”），而逐漸完善了自己的思想體系。其反映在繪畫中的最明顯例子，就是儒家美學中的“清雄”思想和“大觀”意識，即來源於儒道釋思想的統一。
道家尚“清”，“清”是中國畫主要的審美概念。在傳統繪畫畫理中，清靜、清爽、清明、清雄等等審美概念，至少有幾十種。不是畫得“淡”、畫得“虛緲”了，就是畫得“清”了，這裡面還有著相當複雜的文化心理問題需要我們辨析與考察。為什麼尚“清”？因為它是一種境界，是人調整身心時的一種特定的感覺，是人的生命中的一種特殊的心靈體驗的結果，總之，是畫家本人作完畫、欣賞者賞析完畢畫作以後，心靈清涼如洗的一種狀態。譬如，古代繪畫追求“空晴之境”(明澈無礙之境)，這是認為明凈無挂礙是一種美；再譬如，“空意”(清虛的心境，形容胸懷灑脫、毫無牽掛)也是傳統繪畫追求的一種特殊的境界— 它們都與人的超越塵俗的生命意志息息相關。
此外，與“清”相關，“空”也是一種美，於是，這就與中國古代“釋家”思想又有所關聯了。當然，在談到這個問題時，我們還應當注意到，“空”與道家思想中的“無”還有聯繫，而正是因為有了這個道家思想中的“無”，中國古代畫家所説的 “外師造化，中得心源”，才成為一種具有可操作性的文化觀念— 一言以蔽之，在中國文化中，各種各樣的審美概念，是處於一個互相交融、互相平滑過渡且互為補益的系統關係中的，而正是這種互為補益的文化觀念滲透入中國古代的繪學思想，才使得畫家們能夠借助於儒家的“中和思想”，完善了正德、利用、厚生式的技法理論。所以，我們所謂的“正本清源”，在很大的程度上，是對中國文化核心思想進行的還原。
過去，古人在品詩、品畫時，特別注重“厚”這個審美概念，這是為什麼呢？《尚書·大禹謨》中提出做人的標準，曰：“正德、利用、厚生、惟和”，這樣的人品觀念，後來在傳統繪畫中是有充分體現的—我們現在畫的畫能咀嚼出一種味道，而古人的作品中能咀嚼出十種味道，就是因為古人的“厚”的背後，支撐著諸如《尚書·大禹謨》中那樣的源遠流長的博大文化精神—現在噪音太多，導致當代畫界對它還沒充分認識清楚，這需要我們仔細認真做些鉤沉發微、解亂理紛、辨障清濁的工作，下一番大工夫搞清楚它。總之，“厚”是看不完，一眼看透，就不厚了。中國古代畫論中講“近看取其勢，遠看取其質”，如果比照上述觀點，就是説，好的作品，“勢”中的韻律之美感，其意態、意象的美感，應如多音部同時進行的交響，雖有它的總體審美動勢，但絕不單調；而質，也是應當意趣無窮，譬如，山石上的幾個點，不僅點得意象生動（古人用高山墜石形容“點”），而且組合秩序也能與天地之律同構。
此外，“渾”也是一種美。“渾”，為淳樸無華、雄厚樸實之意。中國古代畫論有“渾淪”之説，“渾淪”是多元資訊集結時的一種狀態，它不是貶義詞，具有“混沌”之意。古人説的“混沌”狀態，就是我們現在所説的“多元資訊集結”時的一種狀態。在這個意義上，如上所述的“空”，也才有可能成為一種審美理念；當然，由於這種“空”，與“無”又有聯繫，所以可以説它在本質上是一種哲學方法的變現。譬如，畫家作畫要在理想化的“空”（虛擬空間）中“無中生有”，這其實就是司空圖所説的“超以象外，得其寰中”的本義。中國古代繪畫的高深玄妙，其實只有在這樣的辨析之中方能體現。
就“渾淪”而論，石濤説：“古人鬚眉不能長在我的面目上”，並不是不要古人的鬚眉，而是化而成之，方能見其鬚眉之“渾”（這是一個比喻，通過一個人的家族遺傳和他的個體容貌的統一來比喻一個畫家縱貫古今的繪畫風格）。所以，一個畫家要能夠在自己的創作實踐中做到“化而成之”，就必須懂得如何去考察、辨析上述畫理義諦。一言以蔽之，中國畫的畫理是一個系統的範疇，不是淺嘗輒止者在短時間可以搞清楚的。古人留下這些寶貴經驗，不能在我們手中流失、丟棄。
綜上所述，這也就是説，僅以人物畫而論，如果把中國的人物畫與西方的人物畫放到同一個環境中，把中國畫畫得同素描、油畫一樣，就是壓抑了中國畫的優勢。如果中國畫畫家追求人物刻畫得到位不到位，形象準不準，透視解剖對不對，或者是背景真實不真實，那就是本末倒置。《韓熙載夜宴圖》沒有多少背景，出現背景，是為了隔開時序與為了展現情節的分段。在中國戲劇舞臺上，臺上挂了一把寶劍，那一定是劇情或演員表演需要它，如果劇情不需要，這把寶劍是絕對不會挂到舞臺上去的，這是中國傳統藝術“意象”手法的一個特殊規定。水墨畫在寫實方面畫過委拉士開茲、畫過提香，那是不可能的。水墨畫在宣紙上把握它的準確性，與油畫相比，失去一半優勢。但在表現精神氣脈和格調品味方面，油麵在深層表現上要遜色得多。中國畫的線，是內涵精神氣脈的線，比那種西方的兒童式隨意線加機械製圖式的線，更適合在宣紙上通過毛筆的提按頓挫擬比人的筋骨氣血，以此反映人的品格、性情和修養，如果把價值判斷建立在人家（西方）的基點上，而僅僅殘存一些水墨的技法形式，這樣的中國畫不一定就是最理想的狀態。倘若如此，中國畫自身就會很尷尬。
總之，中國畫尚清、尚厚、尚渾、尚簡，統一于正、大、清、和。“簡”是將清、厚、渾等審美內涵統一之後的概括。現代很多人不懂得簡，當然，沒有中國文化底蘊的簡是不能看的。京戲中，梅派唱花旦，聲音高亮，李鐵梅就是這條路子；程派悽婉，氣息欲出又止，欲止又出，吐納噓吸，極美。程派的悽婉是一種美，繞梁三日，唱腔變化到這種程度，到了一定境界，與港臺歌星又跳又唱全場涌動激情是不同的。京戲是簡到不能再簡的美，但這種“簡”，是“燦爛之極，復歸平淡”的“簡”，其對人的精神的穿透力，是恒久而深刻的。京戲《三叉口》，舞臺基本沒有布景道具，滿檯燈光，中國藝術有它的局限性，但也確實有它的獨特性。恰恰是這種獨特性，説明它與其他民族的藝術沒有可比性。
記者：當前，中國畫的表現手法、精神內涵及其價值指向必然要處於與西方藝術形態及其精神內蘊的比鑒的空間，在注重視覺張力效果的西方現代藝術形態面前，中國畫應當採取何種自處之道？
龍瑞：目前，在世界政治、經濟、文化交往日益頻繁的時代環境中，看不到中國文化本真精神的仍然大有人在。近幾年，我看了不少西方的博物館、畫展，很有感觸。從西方藝術外在形式、深層的文化本質與中國藝術的表現形式及其深層的文化內涵上看，中西方藝術文化不僅在形式上，而且在本質上也是不一樣的。歐洲的地理環境不是緊靠地中海，就是毗鄰大西洋，是海洋性氣侯，地理環境濕潤、陽光充足，那樣的自然環境以及文化傳統、宗教信仰乃至人種關係等背景，都對西方藝術的形成有著一定的影響。西方的現代藝術沒有我們有些人理解的那麼邪乎，每一種東西都有它內在的講究，有它的來頭，有它的傳承關係。在西方，有一種前衛汽車，叫“概念汽車”，前衛得不得了，但是把這個前衛的“概念車”放到汽車發展史上看，這個前衛不是突然出現的，它是有其內在的歷史邏輯關係的。
西方人的生活習慣，決定了西方的藝術必定就是那種樣子。近二十年時間，我曾多次去過歐洲國家，並且有機會去過一些伯爵家作客。歐洲的上流社會，那種講究不是一天半天養成的。現在有些人在酒吧喝洋酒，動機和目的是完全不一樣的，是兩碼事。中國有句老話，叫“差之毫釐，失之千里”，現在有很多不該摻入中國畫的東西非要摻入進來，於是就顯得不和諧。包括看畫，不懂中國畫，能夠看出什麼意思？就跟聽戲一樣，唱的戲目是一樣的，但是好的演員卻能唱出千變萬化的境界來；也好像圍棋，很簡單的一盤圍棋，黑白兩堆棋子，都在按棋譜下，但沒有哪兩盤棋下得完全是一樣的。這之中是分層次的，有九段棋手。
中國文化確實非常深厚，但近百年西學東漸以後，被遮蔽了。當代以來，我們正在試圖打開它，揭開遮蔽，但沒有打開、沒有揭開遮蔽之前，它是處於西方霸權話語衝擊下的，是劣勢的。這就好比黃河流勢，三十年河東三十年河西，現在正是凹進來的時候，但説不定三十年後又凸起來。中國畫惟一的出路，是把自己吃透，舍此無它路（當然，借鑒是很必要的）。那麼，中國畫的本源裏到底是些什麼東西呢？這是我們要總結的。不能説我們現代化了，傳統中的東西都是糟粕。有一本《中國哲學史》（北大一哲學家著），其中有一個觀點，認為任何一個文化的形式，都會有一些永久的東西傳衍下去。人類會有一些有意義的東西積澱下來。從中國文化角度看，儒家思想是中國文化的基本思想，中國文化的基本思想中還有道家、釋家思想，但儒家是主幹，儒家講“中和”，“中和”就是“海納百川，有容乃大”；儒家還講“禮”，“禮”是秩序、規則。山水畫中確實有“禮”的觀念蘊涵其中，黃賓虹所説的“整中亂”、“亂中整”，“齊而不齊”，實際説的就是這種秩序—在秩序中有自由，沒有秩序你自由不起來。其中，我們能夠見到和諧社會的觀念。在這方面展開來談，還有很多基本規律，不按這些基本規律作畫，看起來就不順眼。要擺清楚什麼東西是主，什麼東西是次，什麼東西多，什麼東西少，你的筆一拿，畫畫的心境如何、修養如何就出來了，其人生態度和方法論甚至到世界觀都會顯現在畫面中。
至於不同的觀點和意見，我也聽説，有人置疑説：“正什麼本”？“清什麼源”？其説話者的意思，明顯是有貶義的。我的理解是，不“正本”的話，我們將不知道自己是從哪發展來的，我們就不知道應當把自己放到什麼位置上；而不“清源”的話，我們就不知道我們的民族，我們的國家，是怎樣走到今天這種狀態的。只有知道了這些，我們才能知道我們在當今時代，應當採取什麼樣的文化立場和文化態度。從一定意義上講，東方人絕對變不成西方人。不把“源”搞清楚，不知道哪些是我們文化中最精彩的部分，最精髓的東西，哪些是值得我們發揚光大的東西，就會含混不清。我們如果不張揚中國文化中的最精彩、最精髓的東西，我們的作品就沒意義，沒有價值，畫的就是沒有文化的畫，是沒有內涵的畫。那我們還畫中國畫幹什麼？我們去畫油畫好了。所以説，我們要加深對中國畫自身的認識，中國畫的出路，必須延續中國畫傳統，按這條線索往前走，體現出中國畫的本質精神，才是中國畫的最佳出路。所以，我們必須回過頭，把中國畫自身的奧妙把握住，吃深、吃透，而且這樣的吃深、吃透，還不僅僅是理論方面的。一言以蔽之，“正本清源”是形勢所迫，是學術邏輯發展的必然。
在中國畫中，其技法形態既是一種哲學方法論的體現，又是一種人生態度的變現。譬如，筆墨的疏密剛柔、章法做聚散開闔在中國古代“陰陽”思維範式中的顯現，以及一個積極入世者與一個超出方外的人所畫的畫在風格上的差異，顯然與一個畫家對哲學思維的把握以及對人生態度的理解是息息相關的。黃賓虹説，用筆要講究平、圓、留、動、和，其中，“平”、“圓”了才氣順，至於“留”和“動”，他説：“作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而後力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有‘一波三折’一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。”他還説：“學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。”他的這後一説法，與我們前面所説的“中和”思想是有關係的，當然，與他前面所説，也是一個整體。其實，中國畫的畫法核心概念並不很多，但需要長期積累和實踐驗證方能有所得，最後入于平簡。中國文化首先強調群體意志，其次才是個性，更多的是張揚共性的東西，這就需要長期學習。外國人最難懂中國的東西，西方人張揚個性，強調個性。不過，我們必須注意，並不是中國人不重視個性，而是要在共性的基礎上更好地展現個性。為什麼呢，因為在中國古代，自先秦兩漢以來，儒學經典貫徹得持久而徹底，儒學的學説深入人心，幾乎成為每一個中國人言行中的下意識行為。孔子曾説，仁者愛人，我們的思想文化傳統中根深蒂固地有著仁學基礎，所以畫家們畫出的畫，總是希望別人都能接受，都能看懂，於是，自然就比較重視藝術中的共性的東西。孔子認為，你是一個具有社會屬性的人，就要有愛人之心，這樣的人，才是君子，才是個有用的人。孔子説“仁者安仁，知者利仁”，此語對中國畫的風格特徵而言，是大有深意的。“仁民愛物”，是孔子的基本思想。
據如上意義，中國人是在一個相對統一的範疇中來看藝術個性的，於是，由於相對一致性的東西多，譬如對具有一致性的“氣”、“韻”、“意”、“勢”的統一追求，最後導致畫法上走向程式化，而只有簡約化才可以做到程式化，所以中國藝術尚簡。但這之中又需表現出不同的個性風格，這樣，才能在共同中找到不同的東西，“高於別人”的東西。這就表明，中國人追求的是“和而不同” 的東西。
當然，這“高於別人” 的東西乃至“和而不同”的東西，雖然最終出之於“簡約”，走向程式，但這出之於“簡約”和“走向程式”，卻是“燦爛之極，復歸平淡”的産物。譬如上述的“仁”，不僅僅是指人與人相互親愛，也不僅僅是中國古代一種普遍的道德觀念。雖然，孔子確實以其作為最高的道德標準，但“仁”的含義，其核心思想在以後的發展中“所指”極廣，比如，古漢語中的“兩手不仁”中的“仁”，指的是人的“感覺能力”，此外，它還有“溫潤”之意，如在《淮南子》中，曾有“漢水重安而宜竹,江水肥仁而宜稻”之句，此語中的“肥仁”，即是“溫潤”之意。所以，這也就説明，對於一個畫家而言，其人品、學識的修養是至關重要的，不然，怎麼能夠知道“仁”的含義中還有“感覺能力”和“溫潤”之意？
據如上意義，所謂“高”，就是境界的高度。儒家把修身、齊家、治國、平天下作為最高境界。所以你畫的什麼並不重要，關鍵是滲透在你的畫裏面的筆墨精神是否反映了你的人格境界。一個人做了大官，做了很多事，走天下，守邊關，這是做到了修身、齊家、治國、平天下；而另一個人被貶職，雖然還在做官，但情況不同，這就會影響到他的精神境界。這之間雖然有所不同，但他們治國平天下的心是相同的。中國文化講究的就是這樣的“和而不同”的人文精神。
記者：我們面對的難題是，既要建設有中國特色的國家，又要建設當代中國的現代文化，藝術要服從這個目標，所以中國畫的“正本清源”是否會處於兩難境地？此外，近百年來，我們是否把中西文化的對立看得太嚴重了？涉及到 “正本清源”問題，中西繪學文化的差異究竟在哪？
龍瑞：在談到這個問題之前，值得一提的是，傳統繪畫與中國書法有密切關係，為什麼會是這樣？因為中國書法的審美意識進入畫法以後，繪畫就突破了“科學造型”，繪畫中出現了簡化性的意象造型手法，而恰恰是這樣的“簡化性的‘意象’造型手法”，使傳統的中國畫在“簡”，在“程式化”方面如魚得水，同時，也為畫家精神境界的表達在中國畫的特殊材質工具的仲介下提供了最佳的依託。
中國畫講究材質肌理，以上所講中國畫的精神內涵和材質工具（宣紙毛筆）是有必然聯繫的，這就是説，我們的中國畫之所以選擇了比較敏感的、便於書寫性的宣紙和有彈性的毛筆，第一是因為宣紙和毛筆碰撞、磨擦、融匯，猶如中國人吃飯用筷子，夾、切、挑、扒、方便、隨機、靈活適用；另一方面，則是中國文化精神起到了決定性的作用——如果沒有宣紙毛筆，以上所講的精神性內涵就“含”不進去了，不能融合在一起。一種繪畫形式，它所選擇的材質工具，和這種藝術形態的價值指向是密切相關的。這就是説，中國人所選擇的材料和中國繪畫的發展是融為一體的，從技法上，從文化指向上講，宣紙和毛筆都是中國人在漫長的歷史長河中篩選出的最佳材質和工具。材質工具是在技法需要、文化價值需要的選擇中被保留下來的，我們可以探索材質的無限可塑性，加膠、加沙子的試驗當然都可以，但歷史遺留下來的文化價值指向在試驗中如果被消解，那樣的試驗就應該被淘汰。而形式語言的探索，一旦超越了它的承載能力，也將被淘汰。任何材質都有它的局限性，它的局限性從另一角度看，也就是它的優越性。
以前，有學者搞的“張力的實驗”，我參加過，在墨里加上沙子之類的東西，結果宣紙上弄出許多洞，然後修補，這就進入到人家那種系統。好比吃粉絲，你非要吃出魚翅的味道，怎麼能做到？如果你非要説，我吃的就是“魚翅式粉絲”這一口，你非要這麼改造中國畫，那肯定行不通。如果我們聽京戲，非要聽出多聲部、多層次來，那肯定是得不償失的。況且，只有在京戲的聲調境界中，你才能體會出京戲的美，這種美是不能破壞的，你加進了交響樂，那就不是京戲，也不是交響樂。藝術貴于創新，但不是消解藝術特色的創新，藝術創新應當使藝術特色更突出。
有一次看電影，中國崑曲男演員和日本的儺戲（音譯）男演員，一同表演《牡丹亭》，演“遊園驚夢”那一場，舞臺上什麼道具都沒有，就那麼幾個眼神，那麼幾個動作，但是卻把夢中會見情人既興奮、又害羞的心理，表現得美極了，如果你非要把它演得像美國西部大片，先佈置一個真實的花園，漂亮的女演員和英俊的男演員一起kiss（親嘴），兩人寬衣解帶，那就營造不出中國戲劇的意境。同理，用西方繪畫的手段手法改造中國畫的技法手段，就會起到消解作用。
從理論上講，我們應該在創作與研究上有一個基本的綱領，包括基本認識，從文化精神上，基本信條乃至觀念，認識上要有一個原則，然後再運作具體措施，包括社會認同。推廣“正本清源”不得不面對一個中國文化的現狀，我們現在看到的西方藝術在否定自身的文化傳統，但實際上西方所謂的否定，在實踐上還是在傳承，它有它的難題，西方進入印象派以後，尤其是進入現代以後，所謂的線條、色彩、構成，表面看似乎都是反傳統的，但在本質上，還是西方傳統文化延續的産物。現在我們的很多青年畫家似乎沒有看到這一點。畢加索自始至終很嚴謹，少年時很寫實，後來進入立體主義之後，那種寫實融入血液的底子還在。
我們的難題是我們要建設現代文化，但這與中國畫的“正本清源”絕不矛盾。一方面我們要捍衛“主旋律”，建立有中國特色的國家，藝術要服從這個目標，但是，我們又是一個有著五千年文化傳承的國家，傳統那一塊是我們絕對不能丟棄的。當然，近百年來，我們確實把中西文化的對立看得太重了，沒有看到兩種文化的相通之處，這也是阻礙“正本清源”問題順暢解決的一個關鍵。但對待這個問題要有原則，前提是中國畫的基本審美範疇、文化結構、心理結構，從淵源上我們都要梳理清楚。我們如果是一個彈丸小國，歷史又不悠久，那就另當別論，但我們是一個大國，歷史悠久，是有十三億人口的泱泱大國，西方的文化浪潮滾滾襲來，我們怎麼梳理出我們基本的文化傳統，梳理出我們基本的文化認識，在這一點上沒有一個標準是不行的。
這個問題怎麼解決？由誰來做？我曾認真讀過錢穆的書，他對中國文化中的大的、原則性的問題闡釋得十分清楚，對我們畫畫的人而言，我們解決不了，困惑的問題，他（錢穆）已經解釋得十分清晰了，我們只需把他的研究成果往中國畫技法形態以及理論形態上扣一下（互為觀照），用他的研究成果，通過實證探索，剖析一下中國畫，也許就能事半功倍。近百年來，中國哲學、中國文化的研究成果極豐厚，需要我們認真從中汲取營養，用他們的研究成果觀照、探索、研究中國畫中的問題，就有可能會使中國畫學的研究方法有一個較大的飛躍。
我之所以重視錢穆的文章，記得住他所説的話，想到他的話與中國畫有關，是因為他對西方並非不了解。像錢穆這樣的學者，還有徐復觀。徐復觀講“樂”，講“哀而不怨，樂而不淫”。徐復觀還談到文質問題，他重視文質彬彬，如果在“文”上太多了，又防文過飾非，尺度的把握，好壞的鑒別，構成了中國文化中的“中和”思想的形成。談中國畫的“正本清源”，泛泛談是空的，除了儒家文化，中國畫的“正本清源”還涉及到道家文化中個體生命的張揚。今後，我們可以以“格物致知”的方式看畫，拿出一套畫看，分析這座山有品味，那座山沒品味，這座山有廟堂氣，那座山有村野氣等等。這之中，我們所涉及到的審美概念也可以現代化，譬如古代經典繪畫中的“氣”的學説，若用於品評當下畫家的畫，説某人的畫有“電腦氣”，也不是不可以，但倘若如此，中國文化意識中的“思與聖賢齊”仍是要保留的，這應當就是我們所説的“格物致知”的方法。
前些日子出國，到西班牙、荷蘭等國家，西班牙有委拉士開茲，荷蘭有倫勃朗和梵谷；去年到法國，視覺藝術法國在古典主義上沒有什麼大師，法國是印象派；所以對西方應當説還是有一定了解的。這次去西方，有目的地考察了西方繪畫，比較之後，認為中國畫的發展路還很寬。回來的路上和范揚聊，山水、花鳥在形態上發展的空間不是太大，但精神空間上的探索可能性卻比較大。嚴格説起來，我們不應當也不可能在樣式上有太大的變化，不要在形式上追求太多的花樣，我們的感覺是中國畫不擺脫“科學造型”或説是“西方寫實因素”，發展空間就會受到限制。
這次去西方，感覺最深的是，西方早期宗教畫平面，嗣後再現體、面、光、影，在人物畫上，在表現語言上都是造型，古典現代都是這樣。畢加索少年時畫的就是現在我們美院附中的那種東西，後期米羅解構光影，但也是造型，他們脫離不了科學造型。在西方，素描不僅是研究如何寫實的手段，它還是草圖性的、探索性的，是紀錄一個感覺和想法的手段，是塑造感覺的方法。西方很多大藝術家他就是藝術家，譬如高蒂（音），對植物莖的結構很感興趣，他從細微的地方描述，對凹凸契合特別感興趣，這實際上正是表現他對造型塑造理念的一種思路，法國的建築師安德魯（音），受高蒂影響，做了一大批現代建築。在這一點上，西方的藝術與中國的傳統繪畫確實是有本質區別的。
總之，“仁”、“智”、“禮”、“義”、“信”以及“大道”、“天樂”等中國文化中帶有普遍性的思想觀念，在漫長的歷史發展中甚至已經變成了我們的民族精神，變現為生活形態，結晶為中國人的那種穩定性觀念。這裡面有很多東西，今後我們可以做些準備，再繼續深入探討，進行系統的研究。
記者：隨著我們國家的發展和綜合國力的不斷提高，民族化的反思已經提到日程上來了，但我們對民族文化的挖掘和研究，確實還有待深入，譬如，中西繪學文化是否可以會通，假如可以會通，“正本清源”的具體實施，是否需要一個高屋建瓴的方法論？您是資深畫家，又是國家畫院的領導者，在您看來，我們應該以何種態度或立場對待這個問題？
龍瑞：前幾年，西方文化的影響，西方文化的滲透，使我們意識形態的方方面面都受到外來文化的影響，但西方的影響並不能斬斷我們傳統文化的根，雖然傳統文化在過去的歲月裏曾處在弱勢地位，但傳統的影響始終是揮之不去的，它的價值與意義也不會消失。
我們知道，藝術的情感因素，藝術的社會功能決定了藝術對人的思想，觀念、情感能予以重大影響，在新的大環境下，我們應該大張其鼓、理直氣壯、堂而皇之地以非此不可的氣概來張揚中國文化。我們感覺到我們的國家、我們的民族在不久的將來，在政治、經濟上將要步入世界極的先進國家行列，所以，我們國家的文化也要強大起來。在20世紀50年代前後，我們國家積貧積弱，一些先進的知識分子找根源，認為是民族文化中的破缺性因素（譬如明清繪畫中的消極、頹廢因素）阻礙了我們民族文化的強盛，人們恨這種東西，所以希望引進外來的寫實主義改造中國畫，甚至有人提出了中國畫不科學乃至取消中國畫的觀點。
在20世紀80年代前後，由於特殊的歷史文化原因，甚至有人有這樣的心理：我媽為什麼不把我生在億萬富翁之家，我媽為什麼不嫁給一個有錢的人，這媽不行，養活的兒子也窮，這是一種人；還有一種人，甚至認為中國人種不行，認為自己的媽應當嫁給一個老外，自己生下便是個混血。時過境遷，我們現在應該把價值移到以中國文化為本位的基點上來了。我們應當理直氣壯地認為，中國人是世界上最聰明、最智慧的人，中國文化是世界上最偉大的文化。現在這個時代和“文革”時期不一樣了，“文革”中，一些人家裏的墻上挂著宋人的畫，桌上擺著唐三彩，紅衛兵來了，扯掉墻上的畫，摔碎桌上的三彩，弄不好收藏者還要被打一頓，還不如自己撕了、摔了，也免得挨打。那時，我們認為中國傳統中的一些東西是有害的，是糟粕，那時我們是這樣一種心態傾向。而現在我們認為，中國傳統中的許多東西都是寶貝。中國人要有這麼點志氣，要有這麼一種認識，對自己的東西要有所盤點。在我們對自己的東西有了全面了解的情況下，我們就會知道自己有八樣是好的，西方哪兩樣比我們好，我們應該把它拿過來，加在我們原有的之上，讓它十全十美。反之，現在如果我們搞不清楚我們自己的東西，拿（西方的）什麼呀？拿哪一部分呀？就會盲目。所以，就這方面而論，這也是我們努力提倡“正本清源”的目的及其價值與意義的關鍵所在。
鋻於此，我們怎樣知道我們的東西哪些是好的？哪些是糟粕？挖掘、普查、整理、辯析與實踐驗證都是有效的辦法。當然，比較也是一種方法，但要注意不要在比較中認為西方的月亮都比中國的圓。我的體會是，在國內會吃的人，到了國外，同樣知道哪的牛排烤得好，火候如何，佐料怎麼樣；反之，在國內不會吃的人，到國外一樣胃口不怎麼樣。在國內會吃的人，往往是對吃有研究的人，味道為什麼好呀，他能説出個子丑寅卯，這種人到了西方照樣會吃，煎的牛排為什麼到位，不用葡萄酒烹一下味道出不來怎樣怎樣，他同樣能説出個子丑寅卯來，是不是？你自己水準高了，到外國同樣不遜色。所以，我們必須先把區別搞清楚，不搞清楚區別，就看不出我們自身的優勢。
還有一個例子，更能説明問題，我有個哥們兒，在國內穿著不講究，或者説穿的品味不高，到了義大利，義大利皮衣有名，他看了説，不好看呀！怎麼這麼難看？不怎麼樣。後來看別人都買，他覺得自己不買吃虧，就説我也買一件吧，你幫我挑一挑。挑來挑去他總是不滿意，於是我就問他，你到底要什麼樣子的呀？他説，我想買一件北京百貨大樓賣的警察制服那種樣子的。你想想，這裡面是不是有什麼問題？
事實上，中國和西方很多東西確實是共通的，到荷蘭看梵谷，真好，好東西是相通的，但路子不一樣。我們把我們的路子搞清楚，他們把他們的路子搞清楚。世界只有有了多樣性才有活力。梵谷不僅色用的好，他的線用的也好。線有兩種，一類是中國的線（書法中具有人文色彩的用線），一類是西方用線（適合結構空間表現）。線還可以分為有情感節奏的線（羅丹、馬蒂斯的線）、隨意的線（如兒童用線）和機械制的線（米羅的線，即是兒童線、機械線加情感線）。含蓄、有表現力的線都是美的，並不一定要一波三折。看印象派的畫，裏面有很多與中國畫相通的東西，馬奈、惠斯勒、塞尚、梵谷、高更都有寫意性，甚至馬奈、惠斯勒的人物背景就是中國畫的花卉。線是可以相互借鑒的，但不是混雜，更不能失去主體意識。中國線中的人文因素，是西方線中所沒有的。
以上問題，今後可以對照畫面專門談。人類確實有很多共通的東西，雜誌封面上的美女，廣告中的美女，西方人看著好，我們看著也舒服（一開始不是這樣的，所以需要交流 ），所以，也正是因為這種共通，我們才不能總是為西方文化買單，錢都讓西方人掙去，我們要讓西方人也買我們的單。既然都是相通的，所以應當互相買單。在人類文化中，相通的地方佔70％，那不同的 30％，就是民族的特質。沒有共通，只有差異，那就無法溝通；只有差異，沒有共通，價值判斷也就失去了一大半。我們之所以欣賞油畫，就是有共通的東西，正如西醫可以治我們的病，但我們不必一定必須先是西方人，同理，中醫也不是只能治中國人的病。
所以，我們可以這樣認為：油畫70％與我們的美學原則是相通的，所以我們能夠欣賞，能夠接受，現在要把我們的30％的不同重點提出來，不能因為70％是相同的而弱化30％，那樣世界就沒有多樣性了。獨特性沒了，藝術的魅力也就沒有了。現在很多畫家不考慮這些，賣些畫，換些小錢就可以了。但我們還是應當有信仰，有歷史責任感，有社會責任感。從長遠情況看，像黃賓虹、潘天壽之所以能成氣候，與他們的信念是息息相關的。
記者：中國畫的“正本清源”問題還涉及到一個對中國畫的評估標準問題，這個評估標準除去中國畫的畫理範疇和技法原則所涉及到的一系列概念以外，在當代，是否還有一些與藝術功能論或其他觀念相關的問題值得注意？
龍瑞：中國畫雖然以人為的藝術手段去完成畫面，需要手法與技術的外在支撐，但它又不僅僅止于“技”的層面，而是“提技進道，以道禦藝”的互濟産物，是人為手段與人文認識完美的統一。所以，中國畫的“正本清源”問題無疑還涉及到對中國畫的評估標準問題，這個評估標準除去中國畫的畫理範疇和技法原則所涉及到的一系列概念以外，在當代，還會有一些與藝術功能論相關的具有導向性的問題值得注意。
從總的趨勢來説，當代中國畫壇極為繁榮。創作隊伍不斷擴大，作品的風格和樣式日益豐富，優秀的作品也在不斷被創造出來。我由於工作的關係，經常看展覽，品評畫作，面對大量面貌各異的作品，此時思考較多的還是品評標準問題。這個標準不僅是對某個展覽的作品分出高下優劣，更重要的是它還起著一種導向的作用，體現著我們所倡導、所追求的藝術價值的意義所在。這同樣是今天思考和探討當代中國畫繞不開的重要問題。
有關中國畫的品評標準問題，在接受一位記者的採訪時，我曾較為具體地談到了一些自己的觀點和看法，其大意已經説得比較明晰了。現在看來，當今中國畫的品評，在觀念上有淡化乃至忽略藝術家人品道德的傾向，在品評的運作中也存在不實事求是的不良作風，這些問題若長期存在，勢必造成中國畫整體水準的滑坡。有人説“人品不好不見得畫的不好”，這種説法只在藝術的表層形式和技術層面上還説得過去，但畫的好看和技法精湛並不是藝術的根本目的，也不能以此來判斷畫的好不好。
中國古代畫論講“人品即畫品”，道理是極為深刻的，藝術和藝術家的宗旨和使命應當是使整個社會向“真”、“善”、“美”的方面發展，倘若連這個基本的出發點都不存在，那麼“畫的好”又有何意義？孔子説“仁者樂山，智者樂水”，就是把自然形象當做人格的一種象徵、當做人的理想的一種表現。我們今天經常講人文關懷，將藝術與人的道德視為一個整體不正是人文關懷嗎？在這個意義上，中國傳統品評中的一個極其珍貴的內容就是“知人論畫”、“人品即畫品”。人品無論有多少內涵，道德與良知是最基本、最重要的因素，也是一個藝術家的藝術水準得以提高的最基本保證。在古代，中國畫傳統強調“輔翼道德”的“存鑒戒”功能，如此中國畫才能有“與六籍同功，四時並運”的地位與價值。雖然古今道德的含義有所不同，但古人看待藝術的立場和高度，是我們今天要倡導和高揚的。
在中國畫品評道德內涵淡化、模糊的情況下，一些畫家不擇手段地投機鑽營，靠誇誇其談的包裝和炒作而名噪一時，甚至大紅大紫。藝術已異化為賺錢的工具。這些不道德的畫家的“成功”又會使人誤以為，只要精於包裝、善於炒作，不管人品如何、作品品質如何，都能成功。甚至有“要成功就可以不講道德”的想法。倘若此，連一般的道德意識都攪亂了，再談藝術的高低又有何用？民族文化的振興又從何而談？所以，我們需要從觀念上、學術上明確和肯定“知人論畫”的理論價值和現實意義。
當然，將藝術家的道德素質當做一個品評標準，在具體品評中是很難細則化、章程化的，所以這個品評標準又需要品評者的道德與良知來維護。但恰恰是有些評論家明知“知人論畫”的道理，但卻抵擋不住實際利益的誘惑，給一些人品低劣、藝術水準很差的畫家塗脂抹粉，全然不顧道德操守和學術立場。換句話説，在道德素質比較差、冠有批評家名頭的人那裏，品評標準也是可以出賣的。要是這樣，任何品評標準就沒有意義了。
最後，還應申明的是，我們必須認識到，只在生活中做個好人，在藝術上也是難以取得很高成就的。還須有廣博深厚而清醒的文化認知，即對文化現象要有是非高低的判斷。畫畫不只是把個人的喜怒好惡表現出來就行了，還要考慮到自己的民族與時代的大的文化構架，如果畫家不關心總體社會的發展，那麼他的藝術定位就不清晰，也不符合作為知識分子的藝術家的道德。
記者：實際上，我們面臨的是一個艱巨的雙向任務：一是正確對待外來文化對本土文化弊大於利的干擾；二是扭轉中國畫創作實踐對自身本體規律的偏離。請您從中國畫發展的戰略角度，對中國畫的未來發展做一個簡略的預測。
龍瑞：20世紀60年代，在附中考前班畫素描時，我對列賓、蘇裏科夫非常崇拜，對中國古代的經典作品不屑一顧，當時大家開口就談大衛（石膏像），那時不懂傳統，大文化環境也不談傳統。這種情況，現在不僅我自己，從社會整體上看也已經有了天壤之別的改變。
從歷史淵源方面看，在古典時期，在長達5000年至8000年的歷史長河中，中國畫逐漸形成了特殊的表現手法和特殊的精神內涵，譬如，在表現手法上講究以“氣”為本體（如將書法的“以氣運腕”手法植入繪畫表現手法等），而在精神境界方面，則強調“天人合一”狀態下心靈的自由恣肆抒發等形式法則。所以，無論如何，我們都必須堅信，作為歷史文化積澱，中國畫中的歷史文化遺産直到今天，在當代的中國畫的繪學觀念及其表現手法中，雖然一度被遮蔽，但仍然積極地起著重要的內部支撐作用。
改革開放以後，尤其是近幾年，整個中國畫界在創作、學術研究上，取得的成績是比較大的，也是繁榮的。從國家的政治、經濟、文化的整體發展來看，歷史悠久的中國畫作為民族文化的重要載體，雖然取得了較大的發展，但隨著國家的政治、經濟、文化諸方面在國際地位上日益顯著的現實，它也面臨著一些更深層次的問題亟待解決。當然，就我們大家的個人學識來説，對傳統的理解和認識也許都還很淺薄，但有了明晰的方向，情況就會越來越好。
此外，在中外文化交流日益頻繁的情況下，等條件成熟時，我們可以做一套書，通過對中國畫圖像中的文化思想乃至哲學思想的審美分析，以生動而直觀的形式展現、表述出來，通過大使館的文化參贊，發給來中國的政治家、文化使者、留學生乃至商人和旅遊者，以此來促進他們對中國文化的深層了解。日本戰後成為全世界關注的焦點（這是因為戰敗而不是因為其他原因），而日本政府恰恰借助了這個機會，通過大使館印發的日本文化小冊子，大力宣傳了本民族的文化傳統，使世界人民從另一個角度，認識了日本民族也是一個有悠久歷史文化的民族。在這一點上，我們是為了促進世界各國人民之間的互相了解而宣傳自己國家的文化傳統的，這與戰後日本的宣傳，在目的上應當是有本質區別的。
當前，我們國家綜合實力全面提升，民族自信心逐漸高漲，我們欣逢盛世，在這樣的時代背景下，實現民族文化的偉大復興，是我們每一個畫家責無旁貸的責任。不過，我們必須看到，面對外來視覺文化衝擊，民族自信心不足，沉湎于中國畫的轉型和與域外文化接軌等現象層出不窮，其結果，便是導致了很長時間以來，中國畫中的民族文化經典特質不斷被剝離，具有深厚傳統基質、具有社會責任感和民族豪邁感、能夠體現民族精神、時代精神的主流中國畫創作未能得到充分的發展，未能取得令人滿意的理想成果。
當然，從另外一個角度，我們也應當看到，經過一段時間以來的呼籲及其有歷史責任感的畫家的藝術實踐，在短短幾年的時間中，我們國家在政治、經濟方面的快速發展帶動了國人的文化自信，同時，國人也因不斷擴大的文化視野而形成了更加從容、客觀的治學心理，當代中國畫界的有識之士正以前所未有的冷靜心理和客觀態度，跨視域、大視野地思考著當代中國畫問題，並孕育著一場以高揚中國精神為主旨的中國畫藝術的全面復興。也就是在這種情況下，當代許多畫壇學人通過對傳統經典文化的挖掘、整理和再學習，從中悟到了、發現了一些問題，並已經能夠在較高的文化層次上付諸於自己的藝術實踐。從效果來看，情況是相當令人振奮的。
所以，謹此而論，我們完全可以理直氣壯地説，“正本清源”這個觀點的提出，也是一種呼喚，一方面，它是國際政治、經濟交流中新出現的對各民族本土文化純粹性需求的産物，另一方面，它表明作為當代中國畫畫家，由於國家強盛的需要，我們沒有理由不理直氣壯地大力宣傳“正本清源”這個觀點的價值與意義，並在自己的藝術創作中做出更大的努力。總之，偉大的時代，需要不朽的文化與之相匹配。偉大的民族，需有傑出的藝術與之共生輝。
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