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3.
“文化工業”的世界已然進入當代藝壇。以對普羅大眾推廣當代藝術之名，當代藝術分二線發展，一線便是典型的“文化工業”産品：提倡娛樂性、通俗性、媚俗化，製造了虛幻、不真實、不具意義和不具思想性的藝術世界；另一線便是“批判-文化工業”的産品：提倡再現或批判現代化社會，製造年代的歷史意識，強調邊緣聲音，形成另一種藝界品味的主導力。這二種發展，促使許多創作者也變成“假-個人主義”。最明顯的症兆是，他們不斷有階段性的時態風格、考慮永不落伍的形式、是“雙年展工業群”的常客，能應展覽主題而生産作品。這些，正是阿多諾所言：文化工業不在於技術上的問題，而是在於控制權的形態。
究竟是誰在左右控制權的形態？諷刺的是，正是阿多諾所反對的機制權勢者之外，再加上以阿多諾為師的“真/假- 菁英主義者”。“真/假-菁英主義者”是文化工業中的思想、文字、語言生産者的類群。基於文化工業邁向同化、同質的流行趨勢，論述文字、語言，自然也失去反射性力量，它們形同文宣，甚至變成放諸四海皆準的公式。阿多諾認為文化工業是資本主義社會中的“社會膠”，透過文化事件和産品對社會的影響，調節消費世界的走向。其實，躲在阿多諾的“文化工業”這個籠統大名詞背後的調控手，就是“文化工業”中的非技術型專家意見。非技術型專家介於工業與觀眾之間，其思想提供在於防止人産生批評性的思想，使人無法抵抗文化工業，以便膠著出共有的意識形態，維持了文化工業的穩定統治。而所有的論點公式之成立與否，則被放在“促銷”成果和“群眾信仰人數”上來判斷，換言之，便是市場上的評估，甚至是民粹導向。
這些專家意見，是“偽-菁英主義”和“偽-群眾主義”的結合。其長期的成果，便是製造出世俗化的主流價值，産生一窩蜂的跟進現象，既迎合也麻庳群眾的獨立思考和辨識能力。阿多諾早早認為，在集權時代，人們不允許自由思考；而到了彷若自由的資本社會，人卻不會自由思考，只能依賴非技術型的權威專家之指南了。
當“文化工業”已龐大到連“批判空間”都屬於”文化工業”的體系，所有的批判也會充滿自我批判的矛盾。例如，雙年展本身要以資本主義模式來行銷社會主義；美術館行事主權在握，但一定要有投合的民間人事資源配合。國家館的概念要以國際語匯去包裝文化主體，還要隨波逐流合於時態；學界和論者既批評這些“文化工業”，但擬聚的論述往往只是另一支“文化工業”的結構需要；擁有聲音的媒體，這一期批評，下一期介紹，無非是制衡市場；藝術家批評機制，但不會批評給糖吃的機制。只要你想在藝術界存活，你就無法割棄“文化工業”中的食物鏈關係。
在“文化工業”之前，知識分子被置於卑屈的、投機的方位。知識分子不是沒有自主性言論，而是，異議聲音只有在一種階段性下有效用。畢竟，“抵抗性”在社會控制尚未達到整體化的時期，一直都是存在。所以，在每一調控階段發生小變動時，就會出現異議，但異議變成眾議時，它可能推翻前議，把自己變成新的權勢。
如同阿多諾另一位知識界盟友，漢納·鄂蘭（Hannah Arendt）所宣稱，西方現代性將一切經濟化與工具化，將深化極權主義的出現可能。而此操控權之形成，阿多諾和鄂蘭皆指出，其所謂的共犯結構網，既包括那些擁有權力的人，也包括那些執行命令的人。如果無限上綱，幾乎無人能倖免于外。面對2009年威尼斯雙年展之主題〈製造世界〉，藝界若沒有感知到藝術世界已變成“藝術製造業”，而以為自己仍是文化工業的大製造家，那麼，除了沒有自主意識的製造業工人、製造業的機械人之外，我們還真的已多出了“殖民與被殖民”意識交錯的新産物：雙面立場的文字和圖像發言人。
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