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1.
每二年的“威尼斯雙年展”，已走過了一百多年，對當代藝壇而言，它已變成“雙年展工業”的最大指揮部。各城市在興起的品味追隨和命題呼應之外，也形成分區指揮部的姿態。“威尼斯雙年展的國家館”，就像威尼斯雙年展主辦單位旗下的“BOT”外包工程，但要自費打理建設（Built）、營運（Operate）、移轉（Transfer）之工作。從“國家館”的代表名單之出爐過程，便年年檢討，年年換遊戲規則，以至於誰是代表已不重要，而是如何靠近年度機制權力核心人士，才更重要。
每二年、三年或五年，誰有機會參與國際大展，真的是很難在“資格”上作文章。阿多諾的“文化工業”論述，給予後人最大的挫敗感，便是他畫出了一個癱瘓、無助、令人沮喪的藝術生産世界，而這文字裏的世界，竟然在一甲子之後，真的在現實中形成。而阿多諾留下的錦囊，並無什麼妙計，只是強調要有“文化批判力”。
今日，“文化批判力”的生産者，也是“文化推動力”的生産者。阿多諾的“文化”定義，是指不受市場、媒體洗腦的品味趨勢，也就是反對流行意識。當代藝壇，尤其是”雙年展工業”，在欲領藝壇風騷下，一方面以”非市場性”、”為不公平境況發聲”為策展趨勢，另一方面卻比任何文化工業更善於製造流行指針，且更具人力集團的集權式操作手法。如果，連“批判”也是為了市場或權利分配的需要，那麼，法蘭克福學派代表的“文化工業論述”，也已經變成資本社會的消費對象了。
整個“雙年展工業群”，正暴露了阿多諾的“文化工廠”不是正在形成，而是早已籠罩了當代藝壇。自處前衛領軍的方位，“雙年展工業群”自然以避免沾上“文化品管”為考慮；然而，其“文化品管”是無形的，至於認同或反對的聲音，更常常是“為參與而認同”、“為欠缺而反對”的臨時立場，或是“為反對而反對”的對位態度。整個威尼斯雙年展體系(或謂雙年展文化工業)，最大的問題，乃是它愈來愈像寡頭政體，變成圈內結盟者的舞臺，而其他週邊者，又猶如鞏固其勢的下層文化生産線或旁生枝葉。
屬於後設性位置的“文化批判力”之生産線，便是依賴介於上下層之間的媒體文化。媒體文化的旗下生産工人，就是論述和訊息發表者。文字生産要進入市場，以便聲音傳播出去，則要由媒體擁有者或編部決定放大縮小、平衡與否的架構。在資本社會，媒體擁有者的生存是依資金、廣告、市場、交遊圈、讀者群的綜合品味，以至於出現了“媒體的市場平衡性格”和“見風轉舵的思想舵手”之文化體質。
在阿多諾1975年反思“文化工業”的一篇文章中[ 參見Culture industry reconsidered (From: New German Critique, 6, Fall 1975,(translated by Anson G. Rabinbach)]，他提到這種類似平衡性格和見風轉舵的知識分子是一種“假個人主義”，特徵是急於與現象妥協，渴望找到共同公式，既表達他們對保守的反對，又要表達他們對實力的尊重。他們進行雙面反諷，反對“由上往下”的文化工業操作，但在很多時候，只是基於”往上”或”附會”的目的。顯然，阿多諾所形容的總體性文化工業已沒有真正的社會主義者，甚至，社會主義或行動，也可能只是一時的作秀或市場需求。
在頻仍的國際大展輪替下，前衛藝術大眾化，大眾藝術也前衛化。這現象原本是阿多諾對“文化工業”中“高藝術”(High Art)和“低藝術”(Low Art)失去界限的主要批判。當時的阿多諾，想不到具批判性的前衛藝術領域，在今日也會這麼資本主義又這麼具集權結構。從大展到小展、從文字世界到圖像世界，不同的大大小小機制都有交錯的“權力上的品味”和“品味上的權力”。所有為市場、為展覽而出現的作品、文字等正負面“文化産物”，其實都只是“文化工業”的出産品。幾乎無所遁逃，只要你想在藝壇生存，你就變成這文化工業裏的成份之一。
當代藝壇的知識分子，已是必須世俗化的群體。除非你視個人藝術世界只是個人精神所需，放棄公開展現、放棄對藝界的登錄，沒有人可以逃過“文化工業”的宰制，以及成為宰制另一環節的一份子。針對製造藝術趨勢的迎論者或反對者，更值得省思或自我驚怖的是，“文化工業中偽個人主義者”的“批判力”，已是多麼不可靠。
2.
以阿多諾的“文化工業”來閱看“雙年展工業群”，應還有很多可延伸或反詰之處。首先，先厘清阿多諾所專指的“文化工業”是什麼？“文化工業”在今日是否已成為無法打破的文化社會機制？
阿多諾所指的“文化工業”一詞，是1947年，他和霍克海默（M. Max Horkheimer）在荷蘭發表《啟蒙辯證法》一書中出現。其“文化工業”一詞的概念，則又來自班雅明1936年發表的《機械複製時代的藝術品》一文。在戰後初期，阿多諾等人已預示了資本主義下的大眾文化現象必然會主導消費者的世界，最終出現“假個體化”及“同質化”的文化産業趨向，一切以市場為前瞻。
阿多諾的“文化工業”，是指一個由政治和經濟操控的文化生産世界。這個操縱作用並不是建立在假有文字的政策法令，也看不出其具體的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；裏子卻是“由下而上”的品味和消費妥協。他們並不是因為文化批評作用而想要控制文化，他們只是資本主義的主導人，在資本主義社會中，試圖將一切變成商品，或流行品味的始作俑者。
阿多諾站在菁英主義立場，對於迎合市場需求而導至品味規格化的大眾文化，提出批判的必要。阿多諾個人的美學品味是屬菁英式的高級品味，但針對視覺領域，則支援當時算是前衛的現代藝術。他相信，當時的現代藝術生産，是來自藝術家個人內在精神的需要。顯然，阿多諾的菁英品味和草根性的社會主義也有落差。然而，阿多諾和霍克海默對“文化工業”的描述，在菁英品味下，卻成為今日的藝壇現象的預言。針對在”文化工業”的世界，他們提出如下重點：
1.文化工業不在於技術上的問題，而是在於控制權的形態。
2.文化工業侵入我們的現實悟性，群眾變成依賴指南而決定生活品味。
3.娛樂性、通俗性、媚俗化，成為文化産業的生産考慮和吸引群眾的條件。
4.傾于製造虛幻、不真實、不具意義和不具思想性的世界。
5.現代社會生活的意識型態已取代浪漫精神，並成為一個難以抗拒的黑洞。
6. 文化工業將以同化方式、同質訴求而破壞批判性的功能。
7.基於文化工業中生産的文字、語言已失去反射性力量，它們變成不具意義的符號，變成僵化的程式。
在第六點中，阿多諾和霍克海默特別指出，文化工業下的藝術的使用價值、存在模式，乃在於它被當作一種迷戀的偶像，而這偶像物的社會等級/地位(或被誤解為藝術狀態)，成為它的價值依據，也是它被喜愛的唯一品質。按照馬克思(Karl Marx)的理論，一個對象有其滿足人的需要用途，這個用途決定著此對象的使用價值。而所謂交易價值，只有在人們對這個對象進行交換時才存在。馬克思認為，在資本主義社會中，對象被生産的目的，乃在於交換。
針對藝術商品化的走向，阿多諾和霍克海默希望藝術品不全然被當作商品，而即便是交易階段的商品，藝術使用價值，至少不只是“等待漲價”的投資價值。於是，他們用“批判的必要”，提出藝術不等於商品之處。在實用性或裝飾性之外，藝術是藝術家個人內在需要下的産品。在此處，需要厘清的是，阿多諾和霍克海默所言“文化工業下的藝術”，並不等同現在“文化産業下的工藝品”。(以此定義，目前所謂文化創意産業的生産目的，便較接近商品的概念，而非藝術的概念。)阿多諾的“藝術”，應更接近美術館展覽、雙年展和當代藝術博覽會中的作品。更明確地説，阿多諾把“藝術”放在一個“痛苦下”的産物位置。
如今，當代藝術博覽會和拍賣會的情境，已完成文化工業下的藝術之存在模式。藝術市場如同股市，價格決定藝術作品地位，甚至被想像成有未來膜拜價值的歷史文物。人們喜愛或擁有的原因，是因為專家和報表如是説，人們失去個人品味的判斷力。藝術市場和媒體互相為用，形成了群眾認知或接納藝術價值的憑據。有別於藝術博覽會和拍賣會之文化工業體系之外，“雙年展工業群”的使用價值和存在模式，遂被期許為批判文化工業的另一個平衡區。藝壇的知識分子，想像“雙年展工業群”能延續“1968式”的前衛運動格局。“雙年展工業群”的工作，便是到處去找一些倣若非市場性、具革命性、批判時勢的”痛苦作品”，使“痛苦作品的製造”，也成為一方的品味。
1980年代中期以來，“雙年展”已形成一個擁有衛星工業群的模式，愈來愈多的當代藝術人士，奉“雙年展品味”為新藝術的圭臬，批判力的行使，變成被認知的一個通行證。1990年後更誇張，“雙年展工業群”和“藝術博覽會 / 拍賣會工業群”形同“雙子星”，雙星互照，互通有無。批判性作品很快變成市場上的新寵，人們也更加快速地接受這種品味，並猜測它們的未末被膜拜的歷史價值。進入21世紀，“雙年展工業群”已成為全球化的文化工業前線區，幾乎同步地，所謂個人主義或非主流作品，可以很快進入”藝術博覽會 / 拍賣會工業群”，或成為年輕創作者一時爭相模倣的表現時態。如果“痛苦的狀態”是“雙年展工業群”的品味需要，“痛苦的狀態”也是可以加工製造的。
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