| 傳統二字，就字面上去解釋，就是祖宗前人一慣以來習以為常的東西，基本上都可以説是傳統了。中國人慣以筷子進餐，西方人用刀叉進餐；東方人用碗盛飯，西方人用碟盛飯；東方人喜歡在烹煮過程中調味，西方人的調味品都在餐桌上，讓各自去加油添醋。在評論是非的角度上，兩者都沒有錯過；在比較優劣的角度上，也各有韆鞦，各人都有他們自己的道理，已經習慣了。祖宗世代傳下來，經千百年而不變，各人就按習慣去各適其適。
到了這個世紀末，東西方的來往多起來了，這樣的飲食習慣，就有了互相影響的機會。這是一種文化的交叉交換現象，結果各有好處，雙方就不會過分強調傳統了，這就是一種傳統觀念的瓦解現象。它在衝擊著人類社會的每一個角落，包括生活習慣、婚姻血緣、政治生活和藝術領域的各個範疇。
在中國繪畫藝術上，歷來以筆墨為主要工具，同中國書法一樣，都是筆墨功夫，因而發展下去，就是從筆墨的概念出發，發而揮之，結論是筆為氣墨為韻了，達至氣韻生動，這亦成為傳統評畫的標準。六法中又有“骨法用筆”，看去有沒有筆力、筆鋒，功夫有多深。實際上説，同樣一張畫，反覆多畫幾遍，這樣就日久有功了。剛、勁、嫻、熟、有力、瀟灑之類的形容詞，都成為常用的評畫標準了。人們看畫就常常以筆墨的表現作為評畫的價值標準，如常聽到的：有筆有墨啦，有筆無墨啦，筆墨兼備啦，有墨無筆啦，筆墨欠佳啦等，如是者，我們就不難得出這樣的一個印象——中國畫者，筆墨功夫也。
這一概唸經千百年的習慣下來，就是中國畫的傳統了。要想突破傳統，就得從觀念上去突破，及維持這一觀念的各種框框的突破。
曾有入擔心沒有筆墨功夫，就不叫做中國畫了！或者是西洋畫的變種，我看“中國畫”這一概念，得首先加以弄清楚的。
我的看法肯定不止筆墨功夫這麼簡單。它應該是中華民族在本身的文化歷史條件下形成的一種藝術語言的表現形式。它固然與筆墨有密切的關係，因為它是通過筆墨這兩種主要工具去實現的，而實際上還應加上具有特別效果和功能的中國畫紙去實現的，人們在談論筆墨功夫之餘，往往忽略了對畫紙的評價，那是不夠全面的。這種傳統形式的藝術語言，不應該和筆墨功夫劃上等號，或者筆為氣、墨為韻，叫做氣韻生動就是藝術的目的了。
筆墨功夫觀念，用在中國書法上就正確了。文字是一種傳媒，反覆的再現是所必然的。文章越長，文字越多，反覆出現的機會也就多，它的重復性、程式性、定形性、符號性是無可懷疑的。
繪畫正確地説是一種藝術。——(當然書法不作為傳媒工具的時候，也是藝術，但它的再現性、重復性、風格的定形性，是有書法藝術自己本身的標準)。是一種語言的表現形式，其價值正是不要重復再現，因此功力觀念就不應該運用於繪畫藝術了。畫作價值的高低， 就應從它的藝術語言、藝術內涵和它所通過的表現形式來衡量了。
世界藝術發展，日新月異，在技巧上已登峰造極，自從這個世紀初，已由技法的精研，發展到藝術的縱深層面上去了，這樣就有抽象藝術的出現。藝術的哲學內涵，藝術家個性的發揮，都給予崇高的評價，即是説：直觀的能見的形象，被視為淺層次的東西，通過某種直觀的形式去表達作者的意念，抒發作者的感情，這才是有內涵的作品。因而西方藝術潮流，重觀念而非重形式。有了體而應附之以神。我信奉詩為靈魂畫為體，在中國山水畫的創作上，也就是基於這個原因出發的。正如一群人在一起的時候，哪一個最有人情味? 哪一個能力最強? 哪一個最好人? 表面是看不出來的。最美麗的一個，不一定是最聰明的，最醜的一個也不一定是最蠢的，故得通過語言的交談，工作能力的表現，才能了解得到。故此，真的東西，未必就能直接見到，能見到的東西也未必就是真的。沒有靈魂的人叫做“失魂”，或叫做神不附體。所謂神形兼備，才能達至最完美的境界。繪畫藝術的追求，就是那藝術語言的靈魂層次。
當我們去觀察傳統中國山水畫的時候，其形式的停留，或者説傳統形式的停留，就不難發覺在造形、取材、觀景角度、色彩運用、研習觀念、理論依據、評審標準各個方面，總的問題是在筆墨功夫這個繪畫手段上打轉，忽視藝術語言、忽視個性的發揮。
我們往往能發覺的是為畫花而畫花，為畫蟲而畫蟲，為花鳥而花鳥，為山水而山水。畫似一棵樹，畫似一條牛，畫似一件什麼。但更重要的應該是作者想通過這麼多山山水水，牛馬蟲魚的形式去表達些什麼想法。中國詩人常常通過談風雪月去表達人情世事，借山水以抒情，借花鳥以吟唱，都是藝術語言的生動例子。
很多人看畫，都在看筆墨，評畫也離不開評筆墨，把書法觀念用於評畫上，題句的時候，看上去似什麼就題什麼，諸如觀瀑圖啦，採薪圖啦，聽泉圖啦……均流於看圖認字的表面，沒有深度，甚至作者也想不出該題上些什麼？在很多展覽會上所看到的那些目錄，不是很多畫，作者自己也想不出題目麼? 如山水一，山水二……之類，和花鳥一花鳥二之類，不是內涵很貧乏麼?藝術語言也者，何處去了呢? 當然，你滿足於花鳥蟲魚，山山水水的形式之美，裝飾之美，那也是一種自由。各花入各眼，它能令你帶來歡樂，這也是一滿足。
題上前人句，也是一種現象，一種風尚，沒有人去討論它是否妥當，社會人士也不認為有什麼不對。社會樂於接受，這又是同一問題的另一現象。有人接受也就説明有市場存在，市場又反過來控制著這種現象的繼續發展呢！
藝術不只是反映時代，反映生活，更重要的是藝術家本身的靈魂，本身的價值觀念的抒發，它與連環圖、文學插圖、漫畫、招貼廣告不一樣。作者情緒的抒發，往往不能在表面形式上看見，正所謂“意在畫外”是也。有時要借助詩詞文字，才能了解作者當時的思想動態的，故詩詞文字在中國畫的畫面上，歷史上給予它很重要的地位，或叫詩畫合一吧!詩為靈魂畫為體也。
例如“牛郎訴”這幅畫中，題有：
牛郎盡訴山有虎，
話別深山何處依?
它雖是一幅普通的山水畫，看不見牛郎，也看不見虎，但作者在英國生活，曾經接觸過不少人士，離鄉別井，遠離鄉土，放棄了自己的專業，離開了原有的工作崗位，其中也包括了自己在內。來到了一個新的環境，去尋找生活、尋找工作， 語言文字、 求生技能、生活習慣，都不能在短期內適應，表現得很不安定，甚至對新的工作從頭學起，從前所學則非所用了，甚至什麼能夠使自己生存下來的工作，都得去幹，顯得十分被動，正如：
離鄉遊子望鄉愁，
反覆思量去與留，
風雨飄搖難説定，
且看白浪戲孤舟。
這是一種感觸，也是當時的一種情緒，畫了這一幅山水，並題上了牛郎那兩句。目的是通過放牛郎的怨訴，對現實的不滿情緒，于我來説又能做些什麼呢? 困難(虎也)到處有的，動不動遇到困難就逃避現實，實在不是善法。任何人都會有“牛郎”這樣的一種情緒。我們在同情牛郎之餘，還得返回現實的環境中，充分作出考慮和選擇。故在同情之後，得問上一句“話別深山何處依?”不就是這一山水畫的藝術語言麼?也不就是作者的思維活動麼? 這麼輕輕的一問，不就是社會效果麼? 人們得重新評估和重新考慮自己的怨氣了。它就有觸動人們神經的效能了。
例二：在山水畫“候舟”
那邊準是蓬萊島!
久候江邊何處舟?
這是一九八八——一九八九年的作品。當時全世界都掀起一股移民潮，居留權的爭論，船民潮、偷渡潮等等，觸目驚心。許多人都對自己原居地不滿，且都認為別的地方總比自己的地方好，多少有一種美麗的幻想，美麗的描繪--那邊風光獨好 。 英人怨自己英國失業多， 不理想，要移到美、加、澳、紐去；香港人要移美加澳之外，還為居實權爭論不休；東歐人要到西歐來；越南、柬埔寨、菲律賓人，要到香港去。他們都認為別的地方好，千方百計，尋找渠道到外面去。實際上是你看我好，我看你好的心理狀態。實際上家家都有一本難念的經。對現實不滿現象是世界性的，各國都有，非常普遍。以為別的地方好，一般都是主觀想像，缺乏科學的分析作依據的。作者就是對這一現象靜心觀察，結果把這一感受，通過一個人在“候舟”而道出了畫作的藝術語言了。
事實上去到目的地之後，結果亦會如上例一樣，並不就能如“神仙島”這麼美麗誘人，困難的生活因素，新環境的美麗，可能與你無緣呢！
上面兩例，不外是在説明藝術家在寄語于詩，寄情于畫，通過山水畫以抒發心中情緒。故藝術家心目中的山水，比你所能見到的畫面山水，含意要廣泛得多了．你可以把它理解成為人類的生活圈子和你心目中嚮往的世界。 “牛郎”和"候舟人"，也不是局限于所能見到的某個人，而是具有廣泛意義的、抽象的一大群人類。如果觀眾自己能細心去思考的話，觀眾自己也可能成為畫中人了。這一普遍性的心理狀況，也沒有時問和空間的局限性，任何時候都存在的，這也就是具像的形體意念和抽象的思維意念取得統一的例子。畫作本身的藝術價值，主要就在於它時間和空間觀念的永恒性、心理狀態的普遍性。其餘屬於技術性的畫面設計、色彩的處理、氣氛的營造、筆墨的運用，比起內涵來説，明顯地已成為次要的東西了。
英國 楊希雪
一九九一年十月上句完成于楊希雪美術館 |
