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姚璐的“望京風景”其實是來自於他的山水畫攝影“”中的素材，在這些具有典型“景觀攝影”意味的圖像中，姚璐並沒有刻意地去表現那些景觀，他似乎更多的只是對畫面的主體——山，發生興趣。然而，恰好是這種無意識的方式所記錄下的景觀，卻恰好為我們描繪了一種非常明確的個人態度。重要的是，我們能從中發現一種來自畫家的攝影觀看方式。這種通過照相機不斷培養出來的攝影的觀看，配以當代藝術的理念和呈現手段，凸顯出一種超越純粹現實批判的景觀視覺。
如果説渠岩的“權力空間”全部來自建築內部，從而相對地呈現出一種權力私密性的話，那麼，楊鐵軍的“政府大樓”則更多地從建築外部來體現一種權力的公共性。在過去幾年中，楊鐵軍一直用社會學田野調查方式去關注中國三線城市的市政府大樓，這些政府大樓往往是與超標建築、形象建築、政績工程和腐敗工程聯繫在一起的。在那些充滿權力慾望的公共建築表皮下所體現出的是當下中國社會權力概念的一種形象展示。它所呈現的不僅是當下中國人對權力、慾望以及政府形象和標準化審美的理想景觀，而且更體現為現代化背景下的中國人在對西方文化的理解與認同過程中所呈現出來的“奇思妙想”。
金江波的“上海，呀上海！——引擎計劃”拍攝了即將舉辦上海世博會的各主會場工地。這和他較早之前拍攝的“中國市場圖景”、“經濟大撤退——東莞現場”一道，以三種不同的視角，為我們呈現了當今中國在消費社會和經濟結構圖景中呈現出的繁榮——衰退——再繁榮的三種面龐。長期以來，金江波一直是以新媒體藝術家的形象出現在當代藝術領域的。然而，當他用照相機對準社會現場，並將其對當下中國經濟的理解視覺化之後，所反映出來的是藝術家對自身所處生存環境和經濟環境的深刻思考。在這一反思過程中，金江波不僅充分地利用了攝影強大的記錄功能，而且還借用了當代藝術的批判和反諷手段。在他的三部曲中，我們看到的不僅是一種幻化為具象的消費社會表徵，同時還能夠看到對當下中國消費社會現實的三種隱喻。
于洋的“七天七夜”，是一種對城市中動態微縮景觀——公交車的靜態觀看。雖然這些公交車都滿載乘客，但這些乘客都仿佛經過了改造，失去了靈魂並處在機械運轉的某一環節當中，車廂中的人更多是只是一個軀體，並以類似某種機械物的方式存在著。正如于洋自己説的那樣：“車廂裏的人確切説已經不算個人，而是塊‘肉’，隨著有限空間可以變形的肉。在這種肉和肉互相擠壓摩擦的情況下，一切都有可能發生，這是個發現社會百態的平臺，甚至有很多平時見不到的嘴臉，簡直就像是人肉的萬花筒”。於是，在這個圖像製造的氛圍裏始終籠罩著一種悲觀的情緒，而這種悲觀其實是一種對人的存在狀態的反思。
在一位“80後”女性攝影師王婷梅的作品“殖民建築”中，“景觀攝影”以更為個人化的姿態出現。一直以來，在照片中傳遞情感似乎是女性的專利，王婷梅將個人的情感和攝影經驗注入與一種對殖民建築的輕鬆對視之中。當這種對視始終被作者控制在被眾多“80後”追捧的“LOMO”視覺經驗和影像風格中時，夾雜在照片中的個人記憶、情感以及視覺經驗 、圖像風格所呈現出的更多的是一種複雜的個人情結，而這種情結又是作者努力用詩人之眼發現世界的結果。因為，她經常用奧遜•威爾斯（Orson Welles）曾經説過的一句話提醒自己：“相機如果不是詩人腦袋上的一隻眼睛，其中的膠捲就沒用”。所以，王婷梅的作品不僅為我們表達出一種充滿歷史感的影像，而且通過作者對攝影媒介理解和控制過程中的情感把握，為我們表現出某種拍攝主體與景觀主體之間的距離感和疏離感。
在我看來，“景觀攝影”這種介於“紀實攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型已逐漸作為中國當代攝影實驗的新熱點，並在最近幾年內表現得異常活躍。與其説它是當代藝術對現實主義的一次回歸，不如説是一種對本土當代藝術與現實關聯的探討在新維度上的重返；與其説這種回歸和重返來自照片本身，不如説是來自中國社會的巨大變革；與其説這是在不斷利用攝影提供的觀看方式調整對現實的觀看，不如説這源自攝影家和藝術家們道德和良心的自省。正是由於這種自省精神和由此引發的問題意識，讓我們看到“景觀攝影”呈現出“社會圖像的表格”的銳利姿態，重新詮釋與上演了中國當代藝術在先鋒性和批判精神上的救贖與自反。
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