|
文/蔡萌
居伊•德波（Guy-Ernest Debord，1931—1994） 曾在他的《景觀社會》中提到：“在現代生産條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀（Spectacle，或稱“奇觀”）的龐大堆聚。直接存在的一切都轉化為一個表像。”
雖然，德波所説的“景觀”並非是指具體的視覺景觀，而是指某種處於無形狀態中的權力意志通過媒體和傳播幻化出的視覺表像。但是，這種表像隱喻了今天無時無刻不被影像和圖像所包圍的生活現實，其自身也無疑地體現出一種宏大感。藝術家通過對照片置入一種“儀式化”—“靜觀”的處理使得這種宏大感外溢，展現出一種現實主義的宏大景觀敘事圖景。而針對人工化景觀現場所進行的特殊拍攝方式和攝影類型就被稱為“景觀攝影”。
“景觀攝影”是近年來出現在中國當代攝影中的一個特殊轉型現象，它是指一種在冷靜、理性和相對客觀的觀看方式主導之下，以“人造景觀”作為拍攝對象的攝影類型。從視表達上看，它很像電影中常出現的“空鏡頭”，其畫面中很少有人物出現，並往往體現著一種拍攝者對社會景觀現場的凝視（gaze）和“無表情外觀”（Deadpan）。雖然很少看到人的出現，但在這些攝影圖像中，觀者卻很容易感受到人的痕跡，以及基於這種痕跡所隱含著的某種人的存在狀態。在這些“空鏡頭”般的“無表情外觀”攝影中，為我們呈現的是當下中國社會現場中最為豐富的視覺現代性面孔。
具體來説，我們可以從三個方面來認識發生在中國當代攝影中的“景觀攝影”轉型現象：一，攝影概念認識的轉型。藝術家和攝影家對過去長期所傾注的情感、精力、體力以及對攝影的意義和價值判斷的強烈質疑，體現其在攝影觀念、意識形態和主體認同方面的巨大轉變。二，攝影類型樣式的轉型。這種轉型在很大程度上受到來自西方當代攝影中“類型學攝影” 的影響，以及泊丁斯基（Edward Burtynsky 1955—）等西方人在中國拍攝的大量“人造景觀”（Manufactured Landscapes） 攝影的壓力。三，當代攝影自我完善的轉型。如果説之前的所謂“觀念攝影”中沒有“攝影” ，紀實攝影中缺乏“觀念” 的話，那麼在這種“景觀攝影”的攝影類型裏——既有攝影又有觀念。自上世紀90年代以來，在中國當代藝術中形成和興起的所謂“觀念攝影”運動，在近幾年逐漸呈現為矯情表演的充斥和擺拍的氾濫。對此，一部分藝術家開始反思並從自我迷戀中走出，以其敏感的特質重新思考攝影對現實的關照與批判。此外，在當代藝術家的啟發下，一部分攝影家也厭倦了如畫的風景和傳統的紀實影像表達，轉而用一種帶有全景敞視的社會考察影像去描繪社會現場。當藝術家和攝影家的攝影觀看與觀念轉變之後，我們就看到藝術家們以攝影的名義拓展了當代藝術，同時，也看到攝影家們的觀念轉變在無意間也突破了攝影媒介的局限。可以説，“景觀攝影”既對當代藝術內部提出問題，同時也對攝影內部提出問題。更重要的是，它還同時對社會提出問題。因此，“景觀攝影”不僅構成了對作為當代藝術的所謂“觀念攝影”的消解，也構成了對傳統“紀實攝影”的消解。當然，我們也可以將其看作兩種攝影類型的融合，在融合的背後呈現出的是一種當代藝術家對“攝影” 的認同與回歸。
無論我們將“景觀攝影”視為當代藝術的社會學意義轉向，還是看作傳統紀實攝影出現的一個新的變體，抑或是作為某種重返的現實主義精神來考察，各種“問題意識”交織呈現在“景觀攝影”的作品中。從吳印鹹的“人民大會堂•1981-1983”所展現的“類型學攝影”意識碎片，到渠岩的“權力空間”與“信仰空間”中對當下中國底層權力機構和信仰場所的關心；從楊鐵軍對內地諸多三線城市的“政績工程”、“形象工程”的政府大樓所持有的批判性關注，到金江波對中國經濟圖景的結構性觀察；從曾力對北京這個城市的宏大景觀描述，到王川對同一座城市的經典名勝景觀的當代呈現；從姚璐對北京城市空間的建築生長所進行的一種圖像反思，到線雲強對東北地區所採用的一種俯視觀看；從何崇岳對計劃生育宣傳墻及其口號、標語帶有普查性的對視，到王婷梅對景觀置入的一種個人化處理，甚至是于洋對一種處於動態、移動日常公共空間的靜觀：藝術家們用一雙雙充滿疑問、批判和挑剔的眼睛，透過鏡頭的凝視，尋找到各自關於中國社會轉型中帶有符號性、標準性和標題性的問題點，進而採取一種田野考察的攝影方式來體現各自對中國當下經濟轉型和騰飛過程中所暴露出的社會問題的理解。在這裡，“景觀”作為一種具有指標意義和符號性內涵的建築外觀和空間場景被呈現，並暴露在一種長期持久的批判性關注和迷戀當中，同時也顯現在一種被藝術化了的圖像模式當中。
作為一種國家意識形態的形象展示，吳印鹹的“人民大會堂•1981—1983”為我們呈現出一個特定歷史時期，標準化繁華程度最高的國家建築的內部景觀。雖然，這組照片在過去的20多年裏很少被提及，甚至早已被遺忘，但從其品質來看，它的主題鮮明、結構完整、畫面精緻。照片國家的視角下散發出的迷人氣息、神秘氣質，以及在現代性空間中上演的民族儀式、理想生活，為我們留下了一個將多重想像和多種閱讀方式雜糅在一起的複雜圖像文本。這組當初為了宣傳、展示而製成掛曆拍攝的照片，真實地反映了那個特殊年代的典型美學標準。但有趣的是，它同時也暗合了當下“類型學攝影”的無表情美學特徵，在這個意義上講，一方面，“人民大會堂•1981—1983”可以看成是社會主義現實主義創作原則在中國攝影領域達到巔鋒並走向終結的一個經典案例，另一方面，它也似乎在向我們呈現出一種中國式“類型學攝影”的歷史上下文關係。有人説：“每一張照片都有其死亡期和復活期”，我覺得，復活的並不僅僅是照片，更應該是我們的觀看方式 。“復活”了的 “人民大會堂•1981—1983”其意義和價值不僅指向歷史，更指向未來。也許攝影的魅力就在於此。
渠岩的“權力空間”為我們展示的是今日中國個別權力機構內部空間比較真實、客觀、直接的一面，其本意是通過放大展示權力空間的內部細節來批判現有權力系統中存在的問題。從村長辦公室到企業老總的辦公室，渠岩用一種非常平實的影像為中國當下現實權力景觀作注。如果説，從他的照片中我們很容易看到不同地域和不同行業的權力階層所具有的物質條件和審美差異的話，那麼，我們也很容易從審美趣味上分辨出相同的權力階層所擁有的共同慾望與心態。而在渠岩的“信仰空間”中，我們同樣可以看到這種社會學影像調查結果的差異性。從中不難發現，一種來自中國底層社會的宗教儀式場所中的宗教性已逐漸成為某種權力意志的替代物，或者説是一種由於權力的缺失和權力的失效所造成的信仰轉移。
在曾力的“北京照片”裏，有一種非常鮮明的檔案感。這種對檔案特質的追求不僅局限在標誌性建築上，而是廣泛地存在於普通人日常的居住空間。攝影家將這種空間嫁接在某種儀式化的圖像中，並使其中的建築物具有一種舞臺的背景感，這或許與他常年的舞臺美術設計工作有關。然而，這種舞臺化的處理，恰好增加了照片當中的戲劇性。觀者可以想像任何可能發生在這個舞臺上的演出，荒誕的、喜劇的、悲劇的，所有這些都又仿佛頃刻間煙消雲散，留下的是這個城市的無表情外觀。而這種外觀仍在不斷變換著它的容貌。於是，這就給了曾力一個可以長期、持續觀照它的最佳理由。
何崇岳的“計劃性生育”同樣也是在做一種影像的社會學調查。我們不難看出，作者本人對“計劃生育”這個司空見慣了的名詞具有一種獨特的個人理解。首先，各種農村計劃生育宣傳墻經常以一種非常世俗化和充滿荒誕感的面貌在他的照片中出現；其次，照片中的每一面墻上大多都有一塊圓形的凸面鏡，鏡像中反射著攝影者的工作狀態，這種對被攝物的細微介入，似乎也表達著拍攝者內心所處的某種困境；再次，“計劃性生育”中暗含著一種濕冷的氣息，而這氣息與照片背後無數農村婦女的痛苦經歷相關，這種微妙變化，被拍攝者很好的控制在照片裏，進而使整組照片和諧的沉浸在具有統一性的氣氛當中。
線雲強的“天下”全部由航拍完成，由於視點的升高，“天下”讓我們看到了太多無法在日常視覺環境中感受到的城市景觀。可能，這有點兒像在Google earth上搜索一樣，這種全景敞視的監視經驗，顯然對很多人都産生過極大的誘惑。然而，線上雲強拍攝的景觀照片裏卻充滿著一種恐慌感，這種恐慌來自於變得陌生、模糊甚至是沒有生機的城市景觀；來自於我們對自身所處環境的視覺經驗；當然更來自於一種景觀觀看視角升高之後的心理落差。其實，我們就是那些地面上像螞蟻一樣的人，我們在不斷地改變著自身生活環境的同時，也不斷地改變著我們的生活方式與生存方式。線雲強的照片為我們提供了一個審視自身所處環境的全新態度和角度。
王川的近作叫“燕京八景”，在這組8張有歷史依據的照片中，王川似乎在為我們還原曾經存在過的北京歷史名勝景觀，然而，最終呈現的應該是一種作者本人心目中理解的“燕京八景”。北京這個急劇變化的城市，它的經典名勝在王川的照片中所展現出來的卻是另一番景致。而王川主觀的在照片上加入晶格狀的馬賽克，這種源自數字攝影的語言，似乎在傳達一種歷史與現實之間的模糊，以及一種想像與客觀之間的差距。而這種模糊與差距，恰好是王川認為最吸引他的地方。
|
