藝術史敘事的“綁架”與“拯救”

“敘事”無疑是當代學術研究中最複雜的術語之一，對它的使用和探討幾乎涵蓋了當代一切研究領域，藝術史學科也不例外。事實上，“敘事”一詞本身並不難以理解，無非是通過文字或語言敘述的方式來呈現一件事或一系列事件，更通俗地理解，即是“講故事”。然而，如何解釋不同敘事主體對同一事件的不同敘述？“敘事”産生差異的原因何在？“敘事”是否存在客觀性？……在一系列問題的追問下，圍繞“敘事”，對“時間”、“秩序”、“語言”、“修辭”、“話語”、“權力”、“主體性”等相關主題的討論日積月累，汗牛充棟。具體到現代意義上的藝術史寫作中，由於對“藝術”和“歷史”本質，以及推動藝術發展力量的不同理解，便産生了不同的藝術史觀念，這直接導致了不同藝術史方法的産生，也直接決定了不同的理論框架和歷史敘事。通常的情形是，藝術史家以時間為線索，按照某一（某些）標準選擇藝術作品和藝術家，並將他們安排進提前設定的理論框架中，最終完成整個敘事。

然而，在不同藝術史觀念指引下的各種藝術史著作並非都是“完美”的，甚至並非都是客觀的（姑且假定“客觀性”的存在）。譬如，《命運三女神》大理石雕被看作古希臘的藝術傑作專門挑選出來，在博物館中作為獨立的視覺審美對象安放在高高的雕塑臺上。而且，它還在古今中外各種版本的美術史著作中頻繁出現，被置於各種不同理論基礎上的藝術史敘事中。然而，這組雕塑並未被還原到它被創造時的視覺原樣，石雕上的附著物（色彩、蠟或油）被去除，而且被從帕特農神廟的具體位置中（東面山墻上右邊尾部）切割下來，脫離了原本存在的邏輯序列，獨立地進行展示和藝術史書寫。部分的原因源於現代人對“藝術”概念的認識，藝術作品被看作獨立的、供觀看的審美對象。在這種觀念指引下，藝術史對古代“藝術品”進行了“改造”，這些原本作為建築構件存在的雕塑被理所當然地看作與雕塑臺上現代雕塑具有共同的內核——“審美”，而其原始的社會、文化和宗教功能卻被清除。

又如，中國藝術史著作中常出現的武梁祠中的“夏禹”畫像石，它本處於整個祠堂複雜雕刻中一個具體的位置上（西墻最上面一層人物橫飾帶第九格），但卻因為後來拓本的傳播而被孤立為一個單獨的人物形象——巫鴻曾在《武梁祠》中論及該形象在原本人物序列中的特殊意義——而藝術史中的插圖和描述則進一步將它從墻壁上的人物序列中分離出來。與《命運三女神》相似，這種拓本傳播的結果與新觀看方式的出現無疑與現代人的藝術觀緊密相連。無論是帕特農神廟的雕塑，還是武梁祠的畫像石，它們本並不屬於現代意義上的“藝術”和“審美”範疇，但是，通過基於現代藝術觀念的藝術史敘事，它們被完全塑造為另一種形象，增生出新的意義。它們為我們對“藝術”的現代意識所“綁架”，就此被丟進藝術史的“監獄”中。後來者，多半會透過“監獄”的鐵窗，在現代意識形態的潛在支配下，理所當然地那樣去看待它們，而不産生任何懷疑。

毫無疑問，現代“藝術”觀念對藝術史敘事具有重要的影響，它埋藏在作為敘事主體的藝術史書寫者腦中。與此同時，“歷史”的觀念也同樣深刻地決定著藝術史的書寫。譬如，在通常的藝術通史書寫中，基本敘事框架是傳統的藝術隨時代變化，從原始時期、古埃及，到希臘、羅馬，到文藝復興及其後諸流派，最後講述現代世界。在這些全部結束之後，分章單獨講述東方藝術、非洲藝術，或中國藝術、日本藝術等。這種敘事模式明顯地提示著黑格爾的歷史觀念：非洲處於自覺的歷史進程之外。這種19世紀以來的歷史觀是一種力量巨大的傳統，儘管今天進入藝術通史的非歐洲的藝術不斷增加，但歷史敘事的框架卻從未真正改變過。這個事例不但可以揭示作為意識形態的“歷史觀”是如何影響敘事的，而且也深刻地揭示出“敘事”背後的權力。不僅是西語寫作的世界藝術通史充斥著西方中心主義的陷阱，而且，在“藝術史”前面加上國別，編撰諸如“中國藝術史”這樣的書籍同樣反映出敘事背後潛藏的目的和權力。以“國家”為地域單位寫作的藝術史顯而易見地隱含著現代民族國家的價值訴求。而教育則使得這種“知識”和“敘事”進一步具體化和現實化：在中國大學的歷史系教學中，世界史和中國史是分離的兩門課程；而在藝術史係的教學中，中國美術史也單列在世界美術史之外。

通過話語分析，批判性地指出特定歷史敘事背後的權力，這種學術生産方式無疑是受惠于福柯關於“權力—知識”的理論。上個世紀70年代以後，藝術史的寫作越來越多地開始運用基於話語分析的各種理論，因此，我們可以看到在新近的藝術史寫作中，女性主義理論和後殖民理論等新的理論方法頻繁出現。從實踐的層面上看，建立在這些理論基礎上的藝術史看起來好像“識破”了此前藝術史的“騙局”，發現了歷史“真相”，並企圖將某些業已被藝術史所“綁架”的藝術家和藝術作品“拯救”出來。然而，不幸的是，藝術家和藝術作品在藝術史中的位置卻不得不更多地依賴於“理論”的解釋才可能確立，而且，藝術的核心價值也從“審美”轉向“政治”。結果是，新的藝術史將被“綁架”的藝術家和藝術作品從古老的“監獄”中“拯救”出來，但卻又不得不再次將它們投進另一座全新的“監獄”。

顯然，如上所述，特點鮮明的當代藝術史方法及其所決定的藝術史敘事是一把雙刃劍。一方面，它們破除了傳統和現代藝術史敘事的迷霧，另一方面，它們也更強烈和明顯地體現出歷史敘述者的主體性和權力訴求。因此，理想的“客觀性”依然無法達成。如果問題出在理論和方法對藝術史敘事越來越強烈的干預上，那麼，是否可能書寫一部“沒有理論的藝術史”？對於前者而言，理論和方法是歷史敘事的前提，它決定了整個敘事的基調和框架。藝術家和藝術作品不得不面臨苛刻的選擇，挑選出來的幸運者則最終被不幸地填塞進各種理論的框架中。在這樣的情形下，我們似乎可以通過清除理論干預、進行“微觀敘事”的模式來寫作一種“沒有理論的藝術史”，回避前者必然遭遇的尷尬。甚至，這已經不是一種設想，而早已成為事實。當代的歷史寫作的一種傾向是回到“講故事”，力圖通過歷史細節和日常生活來還原歷史的真實性和複雜性，而不是在不同時代的精英間架起一座座宏偉的橋梁。黃仁宇《萬曆十五年》便頗有代表意義，甚至某日某地的天氣也會被詳細描述。在藝術史的書寫中，白謙慎《傅山的世界》、《傅山的交往和應酬》亦符合這樣的趨勢。

儘管這種藝術史似乎並沒有明確的方法基礎和理論框架，翔實的文獻材料也使它看起來像是真實地還原了歷史現場，然而，它依然無法回避對藝術家、藝術作品和參考文獻的選擇，而且，在文獻與文獻之間的空白處，敘述者同樣不得不依賴於推理、演繹，甚至想像，去豐滿不同的人物、事件，建立人物與人物、事件與事件之間的關聯。此外，“清除理論”本身也有著強烈的史學理論針對性，在這個意義上，理論和方法並沒有被徹底清除，反而是更深地埋藏進歷史的敘事中。因此，“真實”也好，“客觀”也好，它們只能在相對中存在，藝術家和藝術作品從未脫離，且永遠無法脫離藝術史的“綁架”，也只有在這樣的動態過程中，它們才可能被敘述，才可能進入藝術史。

在藝術史的學術生産現場，將某位藝術家或某件作品從藝術史的“監獄”中“拯救”出來，或者“重審”某位藝術家或某件經典名作常常成為學術論文的主題。回味藝術史學史，似乎就像一部奇異的曆險記，藝術家和藝術作品總是不斷面臨“拯救”和“重審”，然而，正是在這些不斷地“拯救”和“重審”過程中，藝術史學自身正悄然地向前發展著。