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麗水風景（油畫） 王 雷
論及中國當代藝術在今天的發展，最年輕一代藝術家的創作或許是大家關注的焦點所在。但情況或許也並沒有我們想像的那麼令人振奮。一方面原因是青年藝術家的創作依然籠罩在上一輩藝術家圖像範式的陰影中；另一方面原因是創作觀念的簡單化，像“卡通一代”、“圖像轉向”這樣的創作相對於傳統的現實主義藝術而言，不過是在表現對象上有變化，但本質上依然未能擺脫“反映論”的尷尬。或許這無法簡單地通過一代人的創作來解決。無論如何，在年輕藝術家的創作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗的再現，對自己成長經驗的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰鬱和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術、玩世藝術明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。在畫面結構上，缺少英雄主義的佈局，轉而呈現為片斷化的非聯繫性組合。這些畫面卻有悖于常人所持有的“獨生子女優越論”，該論點認為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一身的狀況下長大的。然而，事實上，這些作品畫面給人的感受恰恰與上述論點相悖。造成這種誤解的原因可能來源於年齡、社會環境和實際成長經驗的差別。如同年輕一代難於理解政治生活在前輩藝術家創作中必要性一樣，前輩藝術家也無法對“孤獨成長”這一事實感同身受。從宏觀層面上看，從“外拓”到“內省”的變化也符合現代人在居住城市的不斷擴張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。
“審美現代性”進入藝術批評家的視野是這幾年中國當代藝術中的熱點之一。就近段時間的實踐看來，就有殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術展及多個“抽象”主題的研討會召開。因此，“審美現代性”和“抽象藝術”成為當前藝術創作和理論的一個新焦點。從民國時期開始，它如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個20世紀和新世紀初葉的歷程。李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡。今天，關於審美現代性的討論和抽象藝術的活躍成為中國當代藝術新的勢態之一。但是，這一點，或許與西方藝術史的發展存在著巨大的錯位現象，眼下在歐美已然學院化和商業化的抽象藝術在中國的語境轉机變為一種非常具有當代實踐意義的藝術——由於時空原因造成的這種移位現象我們也可以在易英的論述中看到，在《學院的黃昏》一書中，他認為中國現代藝術家的自律是從1980年代中國藝術家對古典主義的學習中獲得，而不是如西方藝術史中那樣由批判現實主義來承擔的。或許，正是抽象藝術這種疏離具體社會現實的象牙塔，符合建立中國審美現代性的想像。
在抽象藝術以及幾乎中國當代藝術的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。而且，我們可以看到第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學——上海當代藝術館文獻展”、“東方想像：2006年首屆年展”、2007中國當代藝術文獻展主題展“東方”等都與此直接相關。尤其是最近兩年，“東方”在實踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現是因為中國當代藝術發展強度所決定的；另一方面，也是由於中國的當代藝術家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認同本土文化所致。對於藝術家和批評家而言，採取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學或工作經歷，他們更容易在與西方文化的對比中認同“東方”文化，對於他們而言，這是他們對自我文化身份的認同，同時也是最容易把握的藝術策略；第二類是主流的藝術家和批評家，對於他們而言，“東方”是與新世紀中國崛起的文化政策直接相關的內核。對於倡導“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實現自我身份的途徑，對於“東方”的否定者而言，西方現代化是一種有效的批判性力量。無論如何，當代藝術的創作都是立足於特定地域文化基礎之上的，能否通過“東方”的思路創作出更好的作品並不在於使用多麼“東方”的符號，而在於將“東方”的深層思維方式方法論化、當代化和視覺化。對於中國當代藝術而言，創造出日本“物派”（MONO-HA）這樣的藝術並非那麼容易。 |
